Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Adrian Gagiu („Familia”, martie 2016)

La exact trei luni după Pierre Boulez a lăsat această lume şi Nikolaus Harnoncourt, unul dintre cei mai mari dirijori contemporani şi unul dintre întemeietorii curentului de interpretare autentică stilistic a muzicii vechi. Marele dirijor a fost fondatorul celebrului ansamblu Concentus Musicus Wien (1953), dar a colaborat şi cu numeroase şi prestigioase orchestre şi teatre de operă din lume, repertoriul său cuprinzând compoziţiile esenţiale începând din baroc până în romantismul târziu, dar şi unele din secolul XX.

Descendent al nobilimii austriece, Harnoncourt şi-a început cariera muzicală ca violoncelist până să întemeieze ansamblul Concentus Musicus împreună cu soţia sa, Alice, în anii `70 ajungând să impună în viaţa de concert alternativa interpretării corecte stilistic a muzicii baroce, epurată de excese subiective şi anacronice şi fundamentată pe o profundă muzicalitate şi pe studiul muzicologic al lucrărilor şi al practicilor şi concepţiilor din epocă. Faimoasa integrală a cantatelor lui Bach înregistrată între 1971 şi 1990 i-a prilejuit colaborarea cu un alt pionier şi corifeu al curentului de interpretare autentică: clavecinistul şi dirijorul Gustav Leonhardt. Poţi fi sau nu în totalitate de acord cu unele dintre soluţiile sale interpretative (îmi vin în minte fermatele din prima temă a Simfoniei nr. 41 de Mozart), dar nu i se poate nega spiritul mereu viu cu care căuta să reinfuzeze viaţă şi celor mai cunoscute capodopere ale trecutului. Muzica se naşte din nou de fiecare dată când e cântată, de aceea actul muzical are întotdeauna o anumită doză de experiment, în cadrul unor principii estetice generale sau particulare epocii din care provine lucrarea.

Pierre Boulez (1925-2016)

Adrian Gagiu („Familia”, martie 2016)

La începutul primei luni a anului ne-a părăsit Pierre Boulez, compozitor şi dirijor francez care a influenţat în mare măsură muzica cultă postbelică. Considerat de unii drept nici mai mult, nici mai puţin decât cel mai mare compozitor din zilele noastre, fondator al faimosului Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) şi copil teribil al serialismului integral şi al „aleatorismului controlat”, iconoclastul Boulez a obţinut de-a lungul carierei sale nu mai puţin de 26 de Premii Grammy. Deci, iconoclastul era sponsorizat de stat şi premiat de sistem. Discipol al lui Messiaen şi Leibovitz, Boulez a devenit după Al Doilea Război Mondial unul dintre ideologii abstractismului şi ai experimentalismului în artă. Rezultatul în muzică au fost eforturile faimoasei Şcoli de la Darmstadt de a genera un stil internaţional (sau internaţionalist?), prin opoziţie cu muzicile cu rădăcini naţionale care pot fi abuzate de regimuri totalitare, exemplul invocat fiind receptarea lui Beethoven de către nazişti. Soluţia propusă: omul nou, muzica nouă (dar prin ce diferă asta în esenţă de totalitarism?).

„Un muzician care nu a experimentat (nu spun neapărat a înţeles, ci a experimentat cu adevărat) necesitatea muzicii dodecafonice e inutil. Căci întreaga sa creaţie e irelevantă faţă de necesităţile epocii sale”, spunea radicalul Boulez, iar această rigiditate s-a reflectat şi în propriile lucrări integral serialiste. Criticat iniţial de Ligeti pentru „atitudinea ascetică” şi inexpresivă, „aproape de nevroza obsesivă”, el şi-a mai relaxat întrucâtva limbajul muzical către un stil mai apropiat de o muzică gestuală (de ex., în „Le marteau sans maître”, 1957), ale cărei tehnici inovatoare (evident) a simţit nevoia să le explice într-o serie de articole.

Falsa imagine a lui Beethoven

Adrian Gagiu („Familia”, ian. 2016)

“De ce ar trebui să arate Beethoven ca lucrările sale?”(1825)

Ludwig Rellstab (1799-1860), poet și critic muzical

Chiar și în vremurile noastre obsedate de imagine, acest mic studiu imagologic (ca să ne îmbătăm cu apa rece a acestui concept poate prea prețios aici) se va ambiționa să țintească mai departe decât veridicitatea istoricistă a unei imagini, luată ca atare. Fiindcă vălul omenesc lăsat în urmă de Euphorion (conform metaforei lui Goethe) e pe de o parte doar o crisalidă a operei, dar se află și într-o tainică simbioză cu aceasta. Iar în cazul lui Beethoven, unul dintre punctele nodale ale culturii omenești, falsele reprezentări imagistice ale crisalidei se întrețin reciproc cu falsele reprezentări ale operei lui și sunt printre cele mai numeroase și deformate din istoria culturii. Dar rigoarea la care au ajuns în prezent cercetările istorice și muzicologice ne permite eliberarea de unilaterala și exagerata mască a geniului nefericit, neînțeles, suferind, mereu furios și revoluționând muzica de unul singur și împotriva curentului la fiecare lucrare. Oricât de ridicol sună la citire, de aproape 200 de ani asta e imaginea comună a lui Beethoven și a muzicii lui ce predomină în percepția generală, deși bunul simț ne avertizează că nici chiar geniile nu apar prin generație spontanee, că nimeni nu e genial tot timpul și n-are dreptate în orice privință și că nimeni nu poate fi atât de unilateral. Dar pe leneși nuanțele îi deranjează, de aceea ei rămân la dadadadaaa și evită lucrările beethoveniene ce ies din tiparul lor mental, pe cele grațioase, ironice, mistice, experimentale, umoristice etc. Ca un corolar, lor le plac subtitlurile romanțioase și absurde gen Sonata Lunii și Simfonia Destinului, deși ele sunt simpliste și lipsite de fundament și de autenticitate.

Mitul lui Beethoven a început într-o oarecare măsură încă din timpul vieții lui, iar romanticii l-au amplificat și ni l-au transmis în mentalul colectiv prin nenumărate povestioare inventate de ei, răstălmăciri, exagerări și generalizări (inclusiv în biografii și alte lucrări cu pretenții) care să se potrivească mai bine cu așteptările lor de la lume și artă. Evident, fiecare epocă, deci și a noastră, își reevaluează modelele și își filtrează realitatea conform propriilor concepții, dar de la nuanță la fals e cale lungă. În cazul lui Beethoven, există deja din fericire de vreo 20 ani încoace studii foarte serioase, datorate lui W. Kinderman, Ch. Rosen, B. Cooper și L. Lockwood, lui Elaine Sisman, lui N. Marston, Ritei Steblin și multor altora, asupra operei și a biografiei care a hrănit-o, epurate de imaginația necontrolată transmisă prin copy-paste și bazate pe documente autentice și pe spirit științific, mult mai credibile, logice, firești și nuanțate decât închipuirile unor romanțioși care n-au cunoscut nu numai omul, dar nici opera lui prea în profunzime.

Limitându-ne aici la imaginea vizibilă a domnului Ludwig van Beethoven, fundamentale sunt cercetările reputatului istoric de artă Alessandra Comini, profesor la Southern Methodist University din Dallas, autoarea printre multe altele a unor studii de referință despre Schiele și Klimt, dar și cu preocupări în receptarea culturală a unor importante figuri muzicale ca Beethoven, Mahler sau Wagner. Volumul ei The Changing Image of Beethoven: A Study In Mythmaking (Imaginea schimbătoare a lui Beethoven – studiul genezei unui mit) a apărut încă din 1987 (!) și a fost revizuit și reeditat în 2008 la Sunstone Press, Santa Fé (SUA), iar o prezentare rezumativă și parțială a problematicii acestuia apare în contribuția sa The Visual Beethoven: Whence, Why and Whither the Scowl? (Imaginea lui Beethoven – De unde, de ce și pentru ce încruntarea?) din volumul colectiv Beethoven and His World (Beethoven și lumea lui, ed. Scott Burnham și Michael P. Steinberg, Princeton 2000). Cartea e o lectură fascinantă, cele 482 de pagini adăpostind un studiu pe cât de blindat cu documente de primă mână și cu logica omului de știință, pe atât de amuzant și de omenesc. Sigur că ar fi imposibilă aici chiar și numai o trecere în revistă a ideilor sale, căci e vorba acolo nu numai de verosimilitudinea minuțios analizată a portretelor cunoscute, contemporane sau postume, ci și de percepția diferită în diferitele epoci, inclusiv cu deformările ideologice monstruoase ale național-socialismului și ale internațional-socialismului, asupra lui Beethoven ca model și arhetip de artist și asupra creației sale. Demitizarea e una din plăcerile mai mult sau mai puțin vinovate ale vremii noastre, dar în fond nu poate fi nimic rău în a reevalua și a repune în discuție valorile dacă acest demers e onest și bazat pe surse credibile și pe metode riguroase.

Un festival la pensie

Adrian Gagiu („Familia”, sept. 2015)

Ioan Holender, fost director (cu cel mai lung mandat) al Operei din Viena (instituţie condusă cândva şi de Mahler) şi de 12 ani director al Festivalului Enescu, îşi anunţa în aprilie în „Dilema veche” decizia de a renunţa la conducerea acestui festival. Bineînţeles, ieşirea publică a reputatului manager cultural, altminteri bănăţean cu ştaif, n-a produs nici un ecou, deşi pe lângă decizia în sine el face o analiză succintă şi surprinzător de directă a halului în care se târâie viaţa muzicală românească.

Să trecem peste faptul remarcat mai demult că oricum Festivalul Enescu e doar ţinut în fereastră ca să-i luăm pensia, ca-n faimosul banc, fiindcă doar o vitrină exhibată o dată la doi ani ca bomboana de pe coliva unui morman de nepăsare a sistemului (artistic şi administrativ) şi de lipsă de educaţie muzicală a publicului nu poate ţine loc de viaţă muzicală reală. Dar faptul că până şi diplomatul Holender s-a săturat de dificultăţile de organizare a Festivalului, ale căror cauze sunt „numeroasele schimbări ale decidenţilor din cadrul Ministerului Culturii şi dezinteresul continuu al Guvernului şi al Preşedinţiei României de-a lungul ultimelor şase ediţii” ar fi, într-o lume normală la cap, un serios semnal de alarmă. Enervat de „indiferenţa politicienilor aflaţi la putere”, Holender acuză „nesiguranţa faptului că bugetul alocat pentru alcătuirea programului va fi suficient, dependenţa de Guvern a agenţiei Artexim, cea care asigură organizarea operativă a festivalului, şi, mai ales, situaţia dezastruoasă a Sălii Palatului”. Cum să nu fie ruşinos ca Bucureştiul să nu aibă încă măcar o sală de concerte demnă de acest nume, în locul sălii pentru congresele lui nea Nicu? Dirijorul Zubin Mehta chiar cerea acum câţiva ani să se amelioreze acustica sălii, improprie concertelor simfonice, pentru ca la ediţia următoare doar să constate enervat că nu s-a schimbat nimic.

Raport despre starea muzicii

Adrian Gagiu („Familia”, iul.-aug. 2015)

„Oare unii oameni se ocupă de muzică pentru că sunt nebuni, sau muzica e cea care i-a înnebunit?” (Hector Berlioz)

Uneori întrebările copilăreşti sunt cele mai grele: de exemplu, care mai sunt rostul sau relevanţa muzicii în societate? Un călător din viitor, fie el şi muzicolog, ar avea mari dificultăţi în a descifra climatul nostru muzical. După, să zicem, epoca lui Bach şi Handel, sau epoca lui Mozart şi Haydn, sau cea a lui Beethoven şi Schubert, sau cea a lui Brahms şi Wagner, sau cea a lui Debussy şi Ravel, sau fie şi cea a lui Schönberg şi Stravinsky, în ce epocă trăim noi? În epoca lui Philip Glass, Lady Gaga, Armin van Buuren, Alex Velea, Nicolae Guţă sau a DJ-ilor ce trăiesc din firimiturile altora? Niciodată n-au fost o asemenea divergenţă radicală de stiluri, practici şi mode efemere ca în babilonia actuală, în care toţi cântă şi nimeni nu ascultă cu adevărat, o superficialitate atât de crasă şi de trecută cu vederea, o asemenea lipsă de utilitate edificatoare pentru om în sensul de a-l face mai bun prin combinaţia de adevăr şi frumos. De altfel, cei cu vocaţia mefistofelică de a nega totul au avut deja de mult grijă să ridiculizeze şi să relativizeze şi aceste principii. Trăim de ani buni în povestea cu hainele cele noi ale împăratului, neîndrăznind a recunoaşte distrugerea prin multiple direcţii a muzicii aşa cum era ea în epoci ale căror producţii le mai ascultăm totuşi cu plăcere (mai mult sau mai puţin secretă), nu din obligaţie, strângând din dinţi cu ochii pe ceas şi apoi dând din cap cu alţi snobi („Da, da, e interesant, interesant… Ce inovator, deschizător de drumuri, original, neconvenţional…” etc., etc.).

Într-un fel, acest balamuc poate fi privit şi ca având o oarecare latură experimentală şi dinamică, din care ar fi de sperat că se va şi decanta ceva bun cândva (deşi această fază durează cam de mult), iar puterea de comunicare între oameni e azi fără precedent şi marchează indubitabil şi climatul muzical. În principiu, poţi afla imediat ce s-a produs oriunde în lume, problema e însă că e greu să şi găseşti ceva anume şi mai ales să ordonezi acest ocean haotic de informaţii, inclusiv muzicale. Adică, într-un cuvânt, ne-am pierdut reperele şi criteriile. Ceea ce numim în prezent muzică a ajuns o sferă de activităţi mult prea radical divergentă pentru a mai putea fi desemnată doar cu acest termen prea general. Mai cinstiţi în acest sens sunt fabricanţii de muzică comercială (cacofonie greu de evitat, dar adecvată în context), când vorbesc despre breasla lor drept „industrie muzicală”. Ceilalţi, elitiştii (ca să păstrăm deocamdată această dihotomie uşor simplistă), cei care mai pretind că fac artă, s-au făcut din ce în ce mai elitişti dintr-un stahanovism al originalităţii cu orice preţ, izolându-se într-un turn de fildeş fără legătură cu realitatea, într-un fenomen de nişă inaccesibil neprofesioniştilor (iar uneori chiar şi profesioniştilor).

Cum îşi auzea Beethoven simfoniile

Adrian Gagiu („Familia”, febr. 2015)

Noi nu auzim simfoniile lui Beethoven aşa cum le auzea el, şi asta nu numai fiindcă avem auzul neafectat, ci şi pentru că mediul pentru care le-a conceput era mult diferit de mediul de concert de azi. Recenzia lui John Spitzer („Beethoven’s Acoustics”/”Acustica lui Beethoven”, în Beethoven Forum, vol. 12, nr. 2, din 2005) la excepţionalul volum al lui Stefan Weinzierl „Beethovens Konzerträume: Raumakustik und symphonische Aufführungspraxis auf der Schwelle zum modernem Konzertwesen” („Sălile de concert ale lui Beethoven: acustică spaţială şi practică interpretativă simfonică pe pragul către viaţa concertistică modernă”), Frankfurt 2002, furnizează date concrete extrem de utile în acest sens. Sala de concert fiind cutia de rezonanţă a orchestrei şi contribuind decisiv la rezultanta sonoră a interpretării, comportarea şi caracteristice ei sunt de maximă importanţă pentru orice muzică.

Înainte de a le trece în revistă şi de a le comenta, cu speranţa de a le face accesibile şi pentru eventualii interpreţi români care ar putea ţine cont de ele vreodată pentru a reda mai fidel concepţia compozitorului (după unii, cel mai mare simfonist al lumii), să amintim în treacăt că Beethoven nu a surzit complet şi peste noapte, ci acuitatea auditivă i-a scăzut treptat începând de pe la 25-26 de ani, ajungând la zero abia pe la 48-50 de ani (cu câteva foarte rare momente ulterioare în care mai percepea câte un sunet foarte strident), fenomen însoţit de un tinnitus supărător (sau sursă pentru sonorităţi neobişnuite în compoziţiile lui, cum au speculat unii comentatori moderni). Primele afectate au fost frecvenţele acute, ceea ce i-a făcut pe unii să coreleze acest fapt cu tendinţa lui către sonorităţi „întunecate” în unele lucrări sau către distanţa enormă între registre în ultima perioadă creatoare. El a continuat să-şi dirijeze lucrările şi să apară ca pianist până pe la vârsta de 43-45 de ani (de obicei cu rezultate contradictorii, iar concertul cu Simfonia a IX-a, când el avea 53 de ani şi a făcut mai mult act de prezenţă, a fost practic dirijat de altcineva). Faptul că înainte de începutul bolii a avut un auz extrem de fin şi că imaginaţia sonoră fenomenală nu l-a părăsit niciodată, coroborat cu activitatea lui concertistică timp de încă vreo 20 de ani de la debutul simptomelor ne îndreptăţeşte să luăm în serios condiţiile în care s-a desfăşurat practica lui interpretativă.

Stefan Weinzierl a studiat documentele primare referitoare la 244 de interpretări a 35 de lucrări şi caracteristicile acustice ale celor 14 săli vieneze în care Beethoven şi-a dirijat lucrările orchestrale sau în care acestea au fost interpretate în timpul vieţii lui, precum şi, pentru comparaţie, săli moderne faimoase, ce datează din secolele XIX-XX şi în care se cântă în prezent în maniera modernă. În unele cazuri, vechile săli au fost distruse sau remodelate, dar cercetarea s-a ghidat după dimensiuni, descrieri contemporane, materialele de construcţie cunoscute şi analogii cu săli similare. Măsurătorile au fost procesate cu un soft (EASE, Electro-Acoustic Simulator for Engineers) utilizat de inginerii de sunet pentru a estima proprietăţile acustice ale sălilor pe care le pregătesc pentru concerte. Pe scurt, concluzia acestor cercetări e că sălile lui Beethoven sunt mai mici şi mai „zgomotoase” decât cele moderne: fiind mai mici, sunetul are un impact imediat mult mai mare asupra ascultătorului, fiind întărit şi de sunetele reflectate de suprafeţele netede, gen ipsos şi sticlă, iar publicul ocupa o suprafaţă mai mică decât în cazul sălilor moderne. De altfel, şi Berlioz a consemnat de mult că într-o sală mai mică muzica are un impact sonor incomparabil mai mare asupra ascultătorului şi când e cântată de un ansamblu mai mic, chiar şi faţă de un ansamblu mai mare care cântă într-o sală mai mare, dar în care sunetele se împrăştie şi se diluează.

Amintirea unui bătrân prieten

Adrian Gagiu („Familia”, sept. 2014)

Unii oameni par să rămână cu noi întotdeauna, chiar dacă prezenţa lor fizică n-a fost insistentă sau agresivă, ci dimpotrivă, emanând acea amabilitate a bunei cuviinţe care e din ce în ce mai rară de ceva vreme. Au trecut deja cinci ani de când Thurzó Sándor nu mai vine la concertele simfonice săptămânale ale Filarmonicii orădene, la care era nelipsit, şi totuşi e greu de crezut că el nu mai e printre noi. În ciuda aparenţelor pe care ni le oferă cotidianul infestat de invidie şi cinism materialist (din păcate chiar şi în lumea muzicală, de prea multe ori), amintirea luminoasă prin care bătrânul Thurzó trăieşte încă e dovada că doar ce e pozitiv rămâne în cele din urmă.

Întotdeauna l-am văzut zâmbitor, întotdeauna binevoitor, întotdeauna cu un cuvânt bun pe buze – câţi mai fac asta în lumea noastră populată de inşi atotştiutori şi plini de importanţa de sine? Venea cu o regularitate demnă uneori, poate, de o cauză mai bună, la concertele Filarmonicii, fiindcă omul acesta trăia pentru muzică şi îl interesa orice manifestare muzicală orădeană, aşa cum Beethoven a zis odată că îl interesează să citească orice legat de muzică, până şi almanahuri. Chiar dacă în discuţiile de după concert sesiza şi el, aproape tacit, sau era de acord cu unele observaţii asupra scăderilor sau lipsurilor din interpretările audiate, trecea elegant peste ele, cu o delicateţe uimitoare, insistând cu un zâmbet blând doar la ceea ce a fost bun. Şi asta într-o lume în care vânarea greşelilor aproapelui a atins culmi de cârcoteală şi invidie. Sanyi bácsi a trecut prin această lume parcă plutind neatins de micimile ei, alb, blând şi zâmbitor.

Mi-ar plăcea să cred că de dragul lui muzicienii se străduiau să cânte mai frumos, mai armonios. Să mai amintesc că violonistul Thurzó Sándor fusese iniţiatorul şi mentorul primului şi poate al celui mai activ cvartet de coarde orădean, cvartetul Varadinum, în vremurile noastre vulgarizate în care acest cel mai elevat gen al muzicii de cameră pare tot mai stingher? Sau că pasiunea muzicologului Thurzó Sándor pentru viaţa muzicală locală l-a făcut să adune o întreagă colecţie de documente din cele mai diverse care o reflectă şi care ar merita cu prisosinţă să fie editate într-un volum mai mult decât necesar şi edificator? Da, dar, în ultimă instanţă, ceea ce contează cel mai mult e să fii Om, indiferent de naţie, vârstă sau ocupaţie, iar domnul Thurzó Sándor asta este.

Barocul viu şi focul viu

Adrian Gagiu („Familia”, sept. 2014)

În cadrul ediţiei a XVIII-a a Zilelor Muzeului Ţării Crişurilor din Oradea, în 18 mai a avut loc în sala „Enescu-Bartók” a Filarmonicii orădene un excepţional concert de gală pus sub genericul „Il fuoco d’amore”. Susţinut de baritonul orădean Vlad Crosman cu acompaniamentul italiencei Martina Weber la viola da gamba şi al francezului Pierre Rinderknecht la teorbă, acest recital a oferit publicului orădean ocazia rarisimă, dacă nu chiar în premieră, de a se întâlni pe viu cu repertoriul vocal al barocului francez şi italian timpuriu şi mediu interpretat corect din punct de vedere stilistic.

Programul oferit a cuprins arii, madrigale şi câteva piese instrumentale (ciaccone şi passacaglii) de compozitori mai mult sau mai puţin cunoscuţi: Clérambault, Campra, Caccini, Frescobaldi, Cavalli şi Monteverdi, respectiv Nicolas Bernier (1664-1734), Michel Lambert (1610-1696), Robert de Visée (1655-1732), Andrea Falconieri (1585-1656) şi Johannes Hyeronimus Kapsberger (1580-1651) (ultimul fiind un austriac stabilit la Roma). Uluitoare a fost aria de curte „Vos mépris chaque jour” de Michel Lambert, extrem de asemănătoare, pe alocuri chiar identică, superbului duet final „Pur ti miro, pur ti godo” din opera „Încoronarea Poppeii” (1643) de Monteverdi. Chiar dacă tetracordul coborâtor care constituie basul acestui set de variaţiuni gen ciaccona e tipic şi frecvent în epocă, similitudinile melodice nu pot fi întâmplătoare, ci mai degrabă un omagiu la adresa vârstnicului şi faimosului maestru italian sau, în cheie mai cinică, exploatarea unei resurse sigure.

Ditersdorf despre Oradea

Adrian Gagiu („Familia”, mai-aug. 2014)

Carl August Ditters von Dittersdorf (1739-1799) a fost unul dintre cei mai cântaţi compozitori clasici vienezi în vremea sa, aflat în relaţii amicale cu Gluck, J. Haydn şi Mozart, înnobilat în 1772, dar azi enorma sa operă în toate genurile muzicale culte ale epocii e aproape neglijată. Biografia lui include multe evenimente pline de culoare, peregrinări prin multe oraşe şi reşedinţe nobiliare din Europa Centrală, precum şi răsturnări neaşteptate, pe lângă activitatea componistică el fiind şi violonist şi mai apoi silvicultor, purtat pe valurile vieţii de capriciile diverşilor potentaţi ai vremii, ale căror gusturi se străduia să le gâdile într-un mod plăcut. Pentru orădeni, el e cel mai important personaj muzical activ în oraşul nostru în perioada clasicismului, fiind angajat aici între 1764 şi 1769 pe postul de capelmaestru şi compozitor al curţii de către episcopul catolic croat Adam Patachich de Zajezda (1717-1784) pentru a-i urma lui Michael Haydn (1737-1806), care ocupase postul între 1760 şi 1762. Patachich, om cult şi pasionat de arte, a fost episcop catolic al Oradiei între 1759 şi 1776, după care a fost promovat arhiepiscop de Kalocsa, în sudul Ungariei.

Carl Ditters, cum se numea el încă pe atunci, avea deci 25 de ani când s-a instalat aici plin de vigoare şi de ambiţii artistice, a compus foarte mult şi a organizat corul şi orchestra episcopului. Printre lucrările compuse la Oradea se numără unele ample, ca opera „Dragostea pe muzică” („Amore in musica”, 1767) şi oratoriul „Isaac, simbol al Mântuitorului” („Isacco figura del Redentore”, 1766). Concertmaestrul orchestrei, funcţie mult mai importantă într-o vreme când dirijatul cu bagheta nu se inventase încă, era violonistul şi compozitorul ceh Václáv Pichl (1741-1805) (numit în germană Wenzel Pichl), pe care l-a angajat tot el şi care i-a devenit prieten. Influenţa lui Dittersdorf la Oradea, spre deosebire de trecerea meteorică a lui M. Haydn, a fost intensă, dar din păcate de scurtă durată şi fără urmări. După desfiinţarea ansamblului de către împărăteasa Maria Theresia ca urmare a unei turnătorii locale nejustificate, n-a rămas nimic. Dar, dintr-un patriotism local exagerat (ce nu face însă mai nimic pentru a valoriza, a interpreta corect stilistic şi a promova lucrările lui Dittersdorf, M. Haydn şi, de ce nu, Pichl), legenda locală confecţionată în anii recenţi şi prezentă şi pe site-ul oficial al Filarmonicii face din aceste personaje totuşi secundare în muzica europeană mare protagoniştii unei epopei care ar fi fost prea frumos să fi şi avut loc în realitate: astfel, Pichl e numit „un important muzician de rang european”, iar orchestra orădeană de atunci e „una dintre cele mai însemnate din Europa” şi chiar „unică în acea vreme pe plan european”. Dar marea orchestră de la Mannheim, dar Concertele Spirituale de la Paris, dar orchestra lui J. Haydn de la Eszterháza?

Am găsit recent ediţia engleză din 1896 a Memoriilor lui Dittersdorf („The Autobiography of Karl von Dittersdorf, dictated to his son, translated from the German by A. D. Coleridge”, London, Richard Bentley & Son, publishers in ordinary to Her Majesty the Queen, 344 pp.), pe care el le-a terminat de dictat fiului său cu trei zile înainte de a muri în 1799 şi care, cu mici modificări, au fost publicate peste doi ani în beneficiul văduvei sale („Lebensbeschreibung”, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1801). Cel mai bine şi mai cinstit e să căutăm adevărul în sursele primare, aşa că vom purcede la prima ei traducere românească, deocamdată măcar a pasajelor referitoare la Oradea, până ce vreo editură va fi interesată de toată această frescă inedită şi viu colorată a moravurilor muzicale ale clasicismului sau de ce i-au spus Gluck şi Mozart unui confrate. Stilul înflorit şi ceremonios al protagonistului va face aventurile sale muzicale la Oradea, ce vor apărea în serial aici, şi mai savuroase şi, în orice caz, mai autentice decât ceea ce ne-am imagina noi în locul lui că ar fi trăit el pe meleagurile bihorene.

CAPITOLUL XIV

Plăţi mici pentru participarea mea la încoronarea lui Iosif al II-lea.

Eu şi contele Spork la cuţite. Episcopul de Oradea. Angajarea mea

Redescoperirea lui Bruckner

(„Familia”, nr. 1, ian. 2014)

Concertul lui sir Simon Rattle cu Filarmonica din Berlin care a inclus Simfonia a IX-a în re minor de Anton Bruckner (1824-1896) cu prima audiţie absolută a celei mai recente revizuiri a finalului completat de echipa de muzicologi Nicola Samale, Benjamin-Gunnar Cohrs, John Alan Phillips şi Giuseppe Mazzucca (în versiunea definitivă, din 2012 – pentru detalii a se vedea Studiul introductiv al lui Cohrs) a generat mare agitaţie mediatică, în parte justificată. Era vorba de capodopera finală a unuia dintre cei mai mari simfonişti ai lumii, dedicată de el lui Dumnezeu („dem lieben Gott”), rămasă neterminată din cauza morţii autorului şi din care de obicei se cântă doar primele trei părţi, fapt pe baza căruia a proliferat o mare de elucubraţii romanţioase, ca şi despre Simfonia neterminată în si minor de Schubert, din care ultima parte completă e tot lentă şi resemnată. Din fericire, după ce au trecut autosuficienţa şi superficialitatea ce dominau în muzicologia secolelor XIX-XX, cercetarea serioasă şi fundamentată pe dovezi concrete a început şi în acest caz să separe adevărul de închipuiri. Astfel au reieşit nu numai noi accepţii asupra Simfoniei a IX-a de Bruckner, ci şi asupra întregii sale creaţii şi a modului corect de interpretare şi de înţelegere a ei, ca şi a muzicii secolului al XIX-lea în general. Pentru amuzament, de pildă, e emblematică vechea superstiţie livrescă de pe la 1900 a „blestemului Simfoniei a IX-a”: se zicea, cu trimitere la culmea atinsă de a IX-a de Beethoven, că marii compozitori nu sunt lăsaţi de destin să depăşească acest număr: Schubert, Bruckner, Dvořák şi Mahler au murit după ce au compus nouă simfonii. Cam în nota asta melodramatică comentau mulţi, inclusiv cei de meserie, despre astfel de teme. În realitate, Schubert a terminat doar şapte simfonii, lăsând încă trei neterminate, plus alte fragmente, Bruckner a compus mai multe simfonii decât a publicat (11), iar „Cântecul pământului” de Mahler e de fapt a noua sa simfonie, urmată de a IX-a şi de a X-a, neterminată. Şi cum rămâne cu Haydn (106 simfonii, nu 104, cum repetă mulţi unii după alţii), Mozart (în total 59, dintre care unele sunt uverturi, serenade sau au autenticitatea disputată), Schumann şi Brahms (câte patru) sau Şostakovici (15)?

S-au publicat multe studii detaliate, a căror discutare depăşeşte cu mult cadrul acestei reviste, dar cert e că, pe scurt, bătrânul Bruckner, bolnav de ateroscleroză, ciroză, diabet şi apoi pneumonia fatală, lucra la un final al Simfoniei a IX-a ca apoteoză a întregii sale opere simfonice după decenii de ignorare, marginalizare, ridiculizare şi animozităţi din partea criticilor şi a publicului. Bruckner concepuse în linii mari finalul simfoniei în întregime, iar schiţele care s-au mai păstrat, unele cu pasaje complet orchestrate şi în general acoperind peste jumătate din structura piesei, au putut fi identificate, asamblate şi completate, generând mai multe versiuni pentru concert. De remarcat e şi înregistrarea din 2002 a simfoniei realizată de Nikolaus Harnoncourt cu Filarmonica din Viena, în care s-au cântat fragmentele finalului fără completări. În general, finalul e oricum o problemă la Bruckner, fiindcă el îşi începe majoritatea simfoniilor la o asemenea altitudine încât pentru a putea depăşi sublimul primei părţi în final ar fi nevoie de puteri supraomeneşti.