Barocul viu şi focul viu


Adrian Gagiu („Familia”, sept. 2014)

În cadrul ediţiei a XVIII-a a Zilelor Muzeului Ţării Crişurilor din Oradea, în 18 mai a avut loc în sala „Enescu-Bartók” a Filarmonicii orădene un excepţional concert de gală pus sub genericul „Il fuoco d’amore”. Susţinut de baritonul orădean Vlad Crosman cu acompaniamentul italiencei Martina Weber la viola da gamba şi al francezului Pierre Rinderknecht la teorbă, acest recital a oferit publicului orădean ocazia rarisimă, dacă nu chiar în premieră, de a se întâlni pe viu cu repertoriul vocal al barocului francez şi italian timpuriu şi mediu interpretat corect din punct de vedere stilistic.

Programul oferit a cuprins arii, madrigale şi câteva piese instrumentale (ciaccone şi passacaglii) de compozitori mai mult sau mai puţin cunoscuţi: Clérambault, Campra, Caccini, Frescobaldi, Cavalli şi Monteverdi, respectiv Nicolas Bernier (1664-1734), Michel Lambert (1610-1696), Robert de Visée (1655-1732), Andrea Falconieri (1585-1656) şi Johannes Hyeronimus Kapsberger (1580-1651) (ultimul fiind un austriac stabilit la Roma). Uluitoare a fost aria de curte „Vos mépris chaque jour” de Michel Lambert, extrem de asemănătoare, pe alocuri chiar identică, superbului duet final „Pur ti miro, pur ti godo” din opera „Încoronarea Poppeii” (1643) de Monteverdi. Chiar dacă tetracordul coborâtor care constituie basul acestui set de variaţiuni gen ciaccona e tipic şi frecvent în epocă, similitudinile melodice nu pot fi întâmplătoare, ci mai degrabă un omagiu la adresa vârstnicului şi faimosului maestru italian sau, în cheie mai cinică, exploatarea unei resurse sigure.

Cei trei tineri interpreţi se perfecţionează în studiul şi în practica intensă a acestui stil la Centrul de Muzică Barocă de la Versailles, una dintre cele mai serioase instituţii din lume specializate în cercetarea, editarea şi interpretarea corectă a patrimoniului muzical francez din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea. Specificul acelei epoci, ca de altfel al întregii muzici culte dinainte de secolul al XX-lea, necesită din partea interpreţilor o muzicalitate şi o expresivitate desăvârşite, dar şi cunoaşterea fiecărui stil, creativitatea şi bunul gust fiind indispensabile pentru ca lucrările să fie cu adevărat readuse la viaţă pentru ascultători şi nu doar nişte piese schematice de muzeu. Şi, de altfel, de ce ar fi claritatea, expresivitatea şi muzicalitatea doar apanajul salvării de monotonie, schematism şi uitare a unui repertoriu vechi, şi nu şi modul de a da viaţă şi emoţie oricărei muzici?

Înainte de inventarea în secolul al XX-lea a caracterului absolut al partiturii scrise (deşi „litera ucide, spiritul dă viaţă”), muzicienii practici din trecut foloseau notaţia mai mult ca pe un fel de stenografie, un cadru general al lucrării, între limitele căruia fantezia şi muzicalitatea interpreţilor erau chiar datoare să aducă la fiecare redare unele elemente noi care să-i insufle un plus de viaţă şi emoţie. De aceea, printre alte caracteristici specifice fiecărui stil, ornamentaţia (în lipsa unui termen mai adecvat) e de o importanţă capitală, chiar dacă nu era notată în partitură (interpreţii erau mai creativi pe vremuri, când muzica era un fenomen viu şi nu produsul arid al speculaţiilor măriei sale compozitorul avangardist din turnul lui de fildeş). Această ornamentaţie improvizată in tempo la clavecin sau teorbă (dacă nu chiar şi la viola da gamba) trebuie să umple cu arpegieri acordurile schematice notate conform prescurtărilor basului continuu şi, mai ales la voce (corelată cu textul poetic) sau la instrumentul solist, să aducă un plus de emoţie melodiei notate, nefiind doar înflorituri fără conţinut, ci ornamente expresive, cu măsură şi bun gust, analoage cu cele pe care de pildă Chopin le nota deja explicit în partitură, dar Couperin şi ceilalţi mari clavecinişti ai barocului le socoteau subînţelese şi le lăsau cu încredere pe seama muzicalităţii interpreţilor (dacă erau cumva alţii decât autorul). Altfel, melodia cântată doar după notele scrise e de multe ori aproape simplistă şi schematică. Aceste ornamente solicită din partea interpretului claritate şi stăpânirea nuanţelor (ceea ce din păcate se cam neglijează în tehnica de cânt contemporană, sacrificând caracterul intim şi transparent în beneficiul forţei uniformizatoare).

Tocmai latura semi-improvizatorică ar fi putut fi potenţată cu ceva mai multă dezinvoltură în concertul orădean, mai ales din partea celor doi instrumentişti care au asigurat acompaniamentul cu basul continuu. Chiar dacă totuşi nu au cântat doar notele scrise, ca interpreţii neinformaţi ce încă stăpânesc pe la noi, rezerva lor a fost cu atât mai surprinzătoare cu cât Pierre Rinderknecht a fost chitarist de jazz, iar latura improvizatorică are un rol la fel de esenţial şi în jazz, ca şi în baroc (sau uneori şi în clasicism, de pildă, fapt dovedit printre altele de un manuscris al lui Mozart destinat surorii sale pentru interpretarea unuia dintre concertele lui pentru pian, în care el a notat în detaliu, ca pentru o neiniţiată în lucrarea respectivă, ornamentaţia părţii solistice, care nu apare în partitura tipărită).

Aceasta poate aduce în discuţie şi cealaltă surpriză a serii, fiindcă, aşa cum în jazz nu se cântă identic şirurile de note cu durate egale, ci cu un mic swing ritmic, o caracteristică a barocului francez erau aşa-numitele notes inégales, uşoara prelungire a notelor impare din astfel de succesiuni ce în partitură apar notate cu durate egale (era probabil o „contaminare” de la ritmul punctat specific primei secţiuni a uverturii franceze din epocă, stabilit de Lully). Ar fi fost de la sine înţeles ca protagoniştii concertului, pregătiţi la Centrul de Muzică Barocă de la Versailles, să fie iniţiaţi în această practică destul de subtilă, dar şi mai uimitor e când nici chiar toate ansamblurile prestigioase specializate în muzica veche (de ex. Les Arts Florissants al lui William Christie) nu respectă întotdeauna acest specific stilistic naţional al barocului francez.

Dacă am vrea să fim foarte riguroşi, ar mai fi şi detaliul legat de unele ornamente vocale specifice barocului incipient italian, care ar fi putut fi utilizate cu şi mai multă generozitate şi fantezie în piesele respective. Dar în general, dincolo de aceste mici aşteptări ale unui perfecţionist (fiindcă de data asta aveam de la cine să aştept detalii impecabile), concertul a fost cu siguranţă un real succes, fără a supralicita deloc acest cuvânt, fapt dovedit de ovaţiile publicului şi de solicitările de bis-uri. Vlad Crosman este posesorul unei voci frumoase şi clare, cu intonaţie precisă, şi deja stăpâneşte în mare măsură stilul şi tehnica de a cânta foarte expresiv, natural şi nuanţat, ceea ce ne poate îndreptăţi, ca orădeni, la o justificată mândrie locală. Dar şi mai importante sunt eforturile proprii şi drumul lui artistic, care au toate auspiciile favorabile de a continua cu tot mai mult succes, împlinindu-se în slujba frumosului şi a adevărului.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: