Cum îşi auzea Beethoven simfoniile


Adrian Gagiu („Familia”, febr. 2015)

Noi nu auzim simfoniile lui Beethoven aşa cum le auzea el, şi asta nu numai fiindcă avem auzul neafectat, ci şi pentru că mediul pentru care le-a conceput era mult diferit de mediul de concert de azi. Recenzia lui John Spitzer („Beethoven’s Acoustics”/”Acustica lui Beethoven”, în Beethoven Forum, vol. 12, nr. 2, din 2005) la excepţionalul volum al lui Stefan Weinzierl „Beethovens Konzerträume: Raumakustik und symphonische Aufführungspraxis auf der Schwelle zum modernem Konzertwesen” („Sălile de concert ale lui Beethoven: acustică spaţială şi practică interpretativă simfonică pe pragul către viaţa concertistică modernă”), Frankfurt 2002, furnizează date concrete extrem de utile în acest sens. Sala de concert fiind cutia de rezonanţă a orchestrei şi contribuind decisiv la rezultanta sonoră a interpretării, comportarea şi caracteristice ei sunt de maximă importanţă pentru orice muzică.

Înainte de a le trece în revistă şi de a le comenta, cu speranţa de a le face accesibile şi pentru eventualii interpreţi români care ar putea ţine cont de ele vreodată pentru a reda mai fidel concepţia compozitorului (după unii, cel mai mare simfonist al lumii), să amintim în treacăt că Beethoven nu a surzit complet şi peste noapte, ci acuitatea auditivă i-a scăzut treptat începând de pe la 25-26 de ani, ajungând la zero abia pe la 48-50 de ani (cu câteva foarte rare momente ulterioare în care mai percepea câte un sunet foarte strident), fenomen însoţit de un tinnitus supărător (sau sursă pentru sonorităţi neobişnuite în compoziţiile lui, cum au speculat unii comentatori moderni). Primele afectate au fost frecvenţele acute, ceea ce i-a făcut pe unii să coreleze acest fapt cu tendinţa lui către sonorităţi „întunecate” în unele lucrări sau către distanţa enormă între registre în ultima perioadă creatoare. El a continuat să-şi dirijeze lucrările şi să apară ca pianist până pe la vârsta de 43-45 de ani (de obicei cu rezultate contradictorii, iar concertul cu Simfonia a IX-a, când el avea 53 de ani şi a făcut mai mult act de prezenţă, a fost practic dirijat de altcineva). Faptul că înainte de începutul bolii a avut un auz extrem de fin şi că imaginaţia sonoră fenomenală nu l-a părăsit niciodată, coroborat cu activitatea lui concertistică timp de încă vreo 20 de ani de la debutul simptomelor ne îndreptăţeşte să luăm în serios condiţiile în care s-a desfăşurat practica lui interpretativă.

Stefan Weinzierl a studiat documentele primare referitoare la 244 de interpretări a 35 de lucrări şi caracteristicile acustice ale celor 14 săli vieneze în care Beethoven şi-a dirijat lucrările orchestrale sau în care acestea au fost interpretate în timpul vieţii lui, precum şi, pentru comparaţie, săli moderne faimoase, ce datează din secolele XIX-XX şi în care se cântă în prezent în maniera modernă. În unele cazuri, vechile săli au fost distruse sau remodelate, dar cercetarea s-a ghidat după dimensiuni, descrieri contemporane, materialele de construcţie cunoscute şi analogii cu săli similare. Măsurătorile au fost procesate cu un soft (EASE, Electro-Acoustic Simulator for Engineers) utilizat de inginerii de sunet pentru a estima proprietăţile acustice ale sălilor pe care le pregătesc pentru concerte. Pe scurt, concluzia acestor cercetări e că sălile lui Beethoven sunt mai mici şi mai „zgomotoase” decât cele moderne: fiind mai mici, sunetul are un impact imediat mult mai mare asupra ascultătorului, fiind întărit şi de sunetele reflectate de suprafeţele netede, gen ipsos şi sticlă, iar publicul ocupa o suprafaţă mai mică decât în cazul sălilor moderne. De altfel, şi Berlioz a consemnat de mult că într-o sală mai mică muzica are un impact sonor incomparabil mai mare asupra ascultătorului şi când e cântată de un ansamblu mai mic, chiar şi faţă de un ansamblu mai mare care cântă într-o sală mai mare, dar în care sunetele se împrăştie şi se diluează.

În plus, cercetătorul a demonstrat că sălile lui Beethoven difereau şi în privinţa altor parametri acustici, cum ar fi proporţia frecvenţelor grave, ceea ce sugerează că ascultătorii de atunci au avut o experienţă destul de diferită la audierea compoziţiilor orchestrale ale lui Beethoven. Sălile de azi sunt amenajate de obicei astfel încât proporţia timbrală a orchestrei să fie de obicei cam la fel indiferent dacă sala e plină sau goală, dar în sălile lui Beethoven publicul, prin suprafeţele poroase ale hainelor, absorbea mai mult frecvenţele acute, astfel că în rezultanta sonoră se auzeau mai proeminent frecvenţele grave comparativ cu ce se aude în sălile „egalitariste” şi „aseptice” de azi. Pentru a preîntâmpina obiecţii post-moderne cum că sălile lui erau folosite empiric, neexistând ingineria de sunet de azi, e de remarcat că el s-a pronunţat asupra Aulei Mari a Universităţii din Viena (una dintre sălile de epocă studiate de Weinzierl, în care Beethoven a dirijat premiera absolută a Simfoniei a VII-a), spunând că e „cea mai avantajoasă” pentru acea muzică. Mai mult, proporţia sunetelor reflectate de pereţi şi ajungând astfel la ascultător din lateral era mai mare în sălile lui Beethoven, dând mai mult impresia că orchestra „umple sala” decât în cazul sălilor moderne.

Timpul de reverberaţie şi claritatea acoperă o gamă mult mai largă de valori în sălile lui, fiind deci mai puţin relevante pentru o comparaţie cu aceiaşi parametri ai sălilor de azi. Dar aici pot interveni alţi factori, mai ales proporţiile diferite ale compartimentelor orchestrei faţă de cele din prezent, precum şi modul diferit de articulare a frazelor muzicale şi de emisie a sunetului, documentat de nenumărate tratate interpretative şi recenzii din epocă. Astfel, aserţiunile unora că simfoniile lui Beethoven şi Schumann sună uneori neclar sau că unele elemente tematice nu se aud la suflători fiindcă Beethoven a uitat să orchestreze clar, fiind surd, iar Schumann nici nu ştia, fiind pianist, îşi dovedesc stupiditatea încă o dată (pasajele respective sună foarte clar în interpretările orchestrelor care cunosc şi aplică stilul şi practicile epocii: Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Anima Eterna, Hanover Band, Orchestre des Champs-Élysées şi altele).

În concluzie, cercetarea lui Weinzierl demonstrează că sălile pentru care Beethoven şi-a conceput lucrările cu orchestră (simfonii, concerte, uverturi, cantate) sunau mai tare şi cu basul mai pronunţat, iar muzica îl învăluia mai mult şi mai de aproape pe auditor. Evident, Beethoven nu şi-a conceput muzica in abstracto, ci ca să fie cântată, şi în multe privinţe era mult mai pragmatic decât imaginea lui mitizată de romanţioşi necunoscători. Alţi cercetători, citaţi în studiul respectiv, demonstrează la rândul lor că şi sălile din Londra, Paris şi Berlin în care s-au cântat lucrări orchestrale de Beethoven pe vremea lui aveau caracteristici acustice similare. Studiul lui Weinzierl asupra acusticii sălilor de concert din clasicism nu e singular, dar e mult mai documentat şi modelat matematic. În lumina concluziilor sale, reacţiile consemnate ale unor ascultători din epocă şi mai ales ale romanticilor care avuseseră timp să se familiarizeze cu aceste compoziţii nu ni se mai par atât de exagerate când vorbesc de impresii similare cu cele generate de fenomene ale naturii, de tunete, cascade, lumini orbitoare etc. Contrastele bruşte, accentele, vigoarea neobişnuită, violenţa şi entuziasmul nebun ale acestei muzici frapează şi azi când e ascultată în interpretări corecte stilistic (nu pot să uit cât de nouă şi şocantă mi s-a părut arhi-cântata Simfonie a V-a când am auzit-o prima dată în interpretarea Orchestrei Secolului al XVIII-lea, Orkest van de Achttiende Eeuw, dirijată de regretatul Frans Brüggen). În marile săli de concerte de azi, muzica lui Beethoven are inevitabil mai puţină forţă şi mai puţină „prezenţă” decât în sălile şi cu orchestrele cu care el era obişnuit şi pentru care a conceput-o. Chiar dacă instrumentele moderne produc un volum sonor mai mare decât cele din clasicism, efectul acesta e anulat de acustica sălilor moderne dacă orchestra nu e mărită până la 1000 de membri, cum estimează Weinzierl, ceea ce ar fi absurd şi nepractic şi, în plus, timbrul şi acurateţea unor astfel de grupe enorme de instrumente s-ar modifica într-un mod nu foarte artistic.

Există şi săli contemporane cu caracteristici acustice similare celor beethoveniene (alte săli din epocă, teatre mici, săli pentru recitaluri camerale), dar ele au capacităţi de cel mult 1000 de locuri, ceea ce le face destul de nerentabile pentru stagiuni de concerte cu orchestre puternice. Soluţia cea mai simplă la nivel individual, propusă de Spitzer, rămân înregistrările cu orchestre ce cântă conform stilului: un sistem audio bun, căşti sau monitoare bune, volumul mai ridicat, proporţia başilor se poate creşte cu un buton, iar programe ce simulează răspunsul acustic al multor săli reale sau imaginare sunt în prezent la dispoziţia oricărui „audiofil”. Sau subvenţionarea unei orchestre bune şi fidele stilului, într-o sală de proporţii adecvate (cultura bună a necesitat întotdeauna bani, nu i-a produs ca în cazul fabricilor de pseudo-cultură, iar câştigul pe care îl aduce e pe alt plan).

Încă o dată, nu e vorba de istoricism „de amorul artei”, ci de fidelitate faţă de concepţia autorului (să mai remarcăm în treacăt că în ţările mai civilizate muzicologia şi istoria muzicii sunt ştiinţe, nu păreri, iar interpreţii serioşi ţin cont de ele, fiind în slujba adevărului artistic, nu a propriei originalităţi cu orice preţ, aşa-zis post-modernă şi „după ureche”). Mulţi dintre noi au încă aşteptări auditive deformate de deceniile de interpretări orchestrale edulcorate, nivelate, greoaie, înfundate, în care sunetul siropos (cu vibrato generalizat şi prea amplu) al prea multor corzi acoperă totul, ca în muzica filmelor americane din anii 1930-1940. Beethoven nu s-a format aşa, evident, ci chiar contrar acestor tendinţe, sound-ul lui semăna prin analogie mai degrabă cu cel al concertelor de heavy metal decât cu al lui Karajan, dar dacă-l cântăm şi noi cum voia el şi cum îl cântă interpreţii cu adevărat fideli şi serioşi s-ar putea să nu prea mai putem dormita la repetiţii şi concerte. Vorba lui Furtwängler, când a fost acuzat că dirijează mereu aceleaşi lucrări, mai ales de Beethoven (deşi marele dirijor încă nici nu apucase curentul de autenticitate stilistică în interpretare): „Pentru mine nu sunt mereu aceleaşi lucrări”.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: