Redescoperirea lui Bruckner


(„Familia”, nr. 1, ian. 2014)

Concertul lui sir Simon Rattle cu Filarmonica din Berlin care a inclus Simfonia a IX-a în re minor de Anton Bruckner (1824-1896) cu prima audiţie absolută a celei mai recente revizuiri a finalului completat de echipa de muzicologi Nicola Samale, Benjamin-Gunnar Cohrs, John Alan Phillips şi Giuseppe Mazzucca (în versiunea definitivă, din 2012 – pentru detalii a se vedea Studiul introductiv al lui Cohrs) a generat mare agitaţie mediatică, în parte justificată. Era vorba de capodopera finală a unuia dintre cei mai mari simfonişti ai lumii, dedicată de el lui Dumnezeu („dem lieben Gott”), rămasă neterminată din cauza morţii autorului şi din care de obicei se cântă doar primele trei părţi, fapt pe baza căruia a proliferat o mare de elucubraţii romanţioase, ca şi despre Simfonia neterminată în si minor de Schubert, din care ultima parte completă e tot lentă şi resemnată. Din fericire, după ce au trecut autosuficienţa şi superficialitatea ce dominau în muzicologia secolelor XIX-XX, cercetarea serioasă şi fundamentată pe dovezi concrete a început şi în acest caz să separe adevărul de închipuiri. Astfel au reieşit nu numai noi accepţii asupra Simfoniei a IX-a de Bruckner, ci şi asupra întregii sale creaţii şi a modului corect de interpretare şi de înţelegere a ei, ca şi a muzicii secolului al XIX-lea în general. Pentru amuzament, de pildă, e emblematică vechea superstiţie livrescă de pe la 1900 a „blestemului Simfoniei a IX-a”: se zicea, cu trimitere la culmea atinsă de a IX-a de Beethoven, că marii compozitori nu sunt lăsaţi de destin să depăşească acest număr: Schubert, Bruckner, Dvořák şi Mahler au murit după ce au compus nouă simfonii. Cam în nota asta melodramatică comentau mulţi, inclusiv cei de meserie, despre astfel de teme. În realitate, Schubert a terminat doar şapte simfonii, lăsând încă trei neterminate, plus alte fragmente, Bruckner a compus mai multe simfonii decât a publicat (11), iar „Cântecul pământului” de Mahler e de fapt a noua sa simfonie, urmată de a IX-a şi de a X-a, neterminată. Şi cum rămâne cu Haydn (106 simfonii, nu 104, cum repetă mulţi unii după alţii), Mozart (în total 59, dintre care unele sunt uverturi, serenade sau au autenticitatea disputată), Schumann şi Brahms (câte patru) sau Şostakovici (15)?

S-au publicat multe studii detaliate, a căror discutare depăşeşte cu mult cadrul acestei reviste, dar cert e că, pe scurt, bătrânul Bruckner, bolnav de ateroscleroză, ciroză, diabet şi apoi pneumonia fatală, lucra la un final al Simfoniei a IX-a ca apoteoză a întregii sale opere simfonice după decenii de ignorare, marginalizare, ridiculizare şi animozităţi din partea criticilor şi a publicului. Bruckner concepuse în linii mari finalul simfoniei în întregime, iar schiţele care s-au mai păstrat, unele cu pasaje complet orchestrate şi în general acoperind peste jumătate din structura piesei, au putut fi identificate, asamblate şi completate, generând mai multe versiuni pentru concert. De remarcat e şi înregistrarea din 2002 a simfoniei realizată de Nikolaus Harnoncourt cu Filarmonica din Viena, în care s-au cântat fragmentele finalului fără completări. În general, finalul e oricum o problemă la Bruckner, fiindcă el îşi începe majoritatea simfoniilor la o asemenea altitudine încât pentru a putea depăşi sublimul primei părţi în final ar fi nevoie de puteri supraomeneşti.

Schiţele finalului sunt însă în mod cert mult prea avansate pentru a nu fi completate. Exagerând, Rattle spunea într-un interviu că echipa lui Samale a trebuit să compună de la zero doar 28 de măsuri din coda (de fapt a fost nevoie de 96 din totalul de 665 al versiunii cântate de el), restul putând fi dedus din ceea ce s-a păstrat şi pe baza cunoaşterii stilului şi tehnicii componistice a lui Bruckner. Cele mai cunoscute şi apreciate completări ipotetice ale finalului sunt cele datorate muzicologilor William Carragan (1983, revizuită în 2003, 2006 şi 2010), N. Samale şi G. Mazzucca (1984-1985), Samale, Mazzucca, Phillips şi Cohrs (1992, revizuită în 1996, 2005, 2008 şi 2011), precum şi cea din 2007-2008 a compozitorului belgian Sébastien Letocart (n. 1975). Cea mai reuşită îmi pare a fi cea a lui Letocart (discutată în detaliu în teza lui de doctorat din 2010), poate şi pentru că el e compozitor, dar şi pentru că e chiar mai autentică din punct de vedere tematic şi stilistic decât cele ale muzicologilor. Temele finalului, cu excepţia sublimului coral, nu prea se ridică la nivelul celor din extraordinarele părţi anterioare (deşi sunt înrudite cu ele), mai interesante fiind confruntarea şi evoluţia temelor, iar luptele şi tortura revin în acest monumental purgatoriu sonor mult amplificate faţă de cele din prima parte, dar deznodământul cu adevărat copleşitor şi transcendent din formidabila coda a lui Letocart e la înălţimea celor mai bune momente ale lui Bruckner, ceea ce e un fapt demn cu adevărat de toată aprecierea. Păcat doar că s-a cântat o singură dată, la Budapesta în 2008, cu tânărul dirijor francez Nicolas Couton şi Orchestra Simfonică a MAV…

Dintre aceste completări, necesare pentru o corectă înţelegere a lucrării şi care nu necesită prea multe intervenţii speculative pentru a fi astfel considerate inautentice, singura care pare că s-a impus într-o oarecare măsură într-un program regulat de stagiune e cea dirijată de Rattle, poate şi datorită mai marii lui expuneri mediatice. Reala problemă, sesizată şi de cercetătorii Stephen Johnson şi John F. Berky, e că lui Bruckner i-au lipsit timpul şi puterile pentru a lăsa un final complet, definitiv şi la înălţimea părţilor anterioare ale lucrării, atât de originale şi emoţionante, deci chiar şi cu încercările de completare, oricât de reuşite ar fi, noi avem în cel mai bun caz doar o imagine, poate nu definitivă, a ceea ce încă era finalul simfoniei în acei ultimi doi ani de viaţă a autorului. Dar e mai mult decât nimic şi oricum reflectă cel puţin intenţiile compozitorului, ca să ne ferim de speculaţiile nefondate ale multora, cum că simfonia ar fi de fapt „completă” cu primele trei mişcări sau că Bruckner ar fi vrut-o „completată” cu „Te Deum”-ul său în Do major (pentru o simfonie în re minor), pe baza unei aluzii tematice transmise de medicul lui şi prost înţelese (nu era vorba de o figuraţie la corzi ce deschidea şi „Te Deum”-ul, ci Bruckner se referea în realitate la o temă gen „Alleluia” din Trio-ul părţii a doua care urma să revină apoteotic în partea a patra). Astfel, până la eventuala descoperire a manuscriselor pierdute sau furate de colecţionari, ceea ce ar elucida mai mult toate intenţiile componistice pe care autorul a apucat să le consemneze, ultima capodoperă a lui Bruckner ne rămâne ca o work in progress, fiind oricum preferabilă o completare a finalului audierii doar a primelor trei părţi (începută în re minor şi încheiată în Mi major).

Bruckner e unic prin grandoarea arhitecturii lui sonore (cu efecte de catastrofe sau extaze macrocosmice, ca nişte fenomene obiective şi copleşitoare ale naturii), la care contribuie desfăşurarea ei pe suprafeţe foarte largi (făcute şi mai largi prin tempo-urile în general lente ale majorităţii interpretărilor), precum şi prin umilinţa, sinceritatea şi intensitatea frământărilor şi a aspiraţiilor lui spirituale. Dar cu mai mulţi ani în urmă, după ce m-am familiarizat cât de cât cu simfoniile lui, mi-a apărut inevitabil întrebarea: de ce e nevoie să se cânte toate părţile din simfoniile lui Bruckner aşa de lent, aproape ca şi cum toate ar fi Adagio? Sau, mai mult, dacă Bruckner n-a apărut prin generaţie spontanee, ci e şi el unul dintre urmaşii lui Beethoven, cât de captivant ar suna „interminabilele” lui simfonii dacă ar fi cântate dinamic, cu tempo-uri care sunt normale la alţi compozitori? Fiindcă de multe ori, mai ales când orchestra nu e suficient de bună sau de numeroasă, sau când condiţiile acustice şi tehnice ale concertului sau ale înregistrării nu sunt optime, trebuie să recunoaştem că simfoniile lui sună destul de greoi, monoton şi cam plictisitor. Lentoarea de dinozaur mătăhălos să fie un indiciu automat şi facil al spiritualizării muzicii lui Bruckner sau e doar nenaturala importanţă de sine în care se complac interpreţii egocentrici ca Giulini, Celibidache sau Karajan? Până şi orchestraţia lui începuse să mi se pară cam schematică şi monotonă, cu fanfare strivitoare peste mase de corzi (nu ştiam că alămurile de pe vremea lui nu sunau aşa de tare ca şi cele de azi, aşa că aglomerarea lor în partitură avea un alt efect).

Corespondenţa pe care am purtat-o în vară cu Sébastien Letocart despre versiunea realizată de el pentru finalul Simfoniei a IX-a de Bruckner şi despre diverse probleme legate de interpretare în general mi s-a dovedit edificatoare în multe privinţe, confirmând şi unele intuiţii, de pildă pe cele implicate de întrebările de mai sus. Fiindcă adevărul, pe care mulţi încă îl trec cu vederea, e că modelul simfonic mărturisit al lui Bruckner era tocmai Beethoven, mai ales cu „Eroica” şi a IX-a. De altfel, pretenţia de a exprima prin lentoare caracterul mistic al muzicii nu e fundamentată nici în cazul lui Wagner, urmaş al lui Weber şi Beethoven (a se vedea scrierile lui despre dirijat şi faptul documentat că printre cele mai scurte interpretări de la Bayreuth ale operelor lui Wagner, inclusiv „Parsifal”, sunt cele dirijate de el sau la care a asistat personal în ultimii lui ani, după care epigonii au început tendinţa spre lentoare). În cazul lui Bruckner, tempo-urile dorite de autor (inclusiv unele gen Allegro vivace, Sehr schnell etc.) sunt scrise şi prin valorile metronomice în primele ediţii ale simfoniilor, „corectate” ulterior de „binevoitori” care ştiau ei mai bine. Cei încă neîncrezători vor avea un şoc ascultând pe YouTube înregistrări ale unor simfonii de Bruckner cu tempo-urile normale, ajustate de Letocart conform intenţiilor scrise ale autorului. Sau vor crede în continuare că ei ştiu mai bine decât autorul, aşa cum mulţi consideră încă indicaţiile metronomice notate de Beethoven drept „prea rapide”, „greşite” sau chiar „imposibile” (deşi interpreţii sensibili şi fideli demonstrează că sunt perfect posibile şi de mare efect). „Muzica e scânteia care aprinde focul din spiritul omului”, a zis Beethoven.

Mai mult, felul în care Bruckner construia şi dezvolta motivele şi temele e foarte apropiat de tehnica lui Beethoven, aşa că măcar acest fapt stilistic verificabil ar putea fi un argument pentru similitudinile dintre simfoniile celor doi şi dintre manierele de interpretare a lor care ar fi justificate. În plus, pentru orice muzică sunt valabile considerente practice, de genul vechiului adagiu conform căruia poţi deduce tempo-ul adecvat unei piese după cea mai scurtă durată a notelor din partitură (ca să poată fi cântate şi să sune natural şi expresiv). O experienţă memorabilă cu un tempo total aiurea, cu încetinitorul parcă, mi-a rămas de la un concert cu Missa Solemnis de Beethoven văzut parţial la televizor (la bulgari, că era pe vremea lui nea Nicu şi la noi nu se cânta muzică religioasă, fiindcă eram mai comunişti decât bulgarii): am nimerit fără să ştiu ce se cânta într-un pasaj din „Credo” cu figuraţii atât de greoaie şi stângace, că întâi n-am recunoscut una dintre lucrările preferate până nu s-a reluat tema fugii „et vitam venturi saeculi”.

Bineînţeles, bunul simţ muzical e o pavăză contra exceselor şi mecanicismului. Tempo-ul trebuie adaptat circumstanţelor fiecărui concert, nu se poate cânta repede şi nervos într-o catedrală cu reverberaţii mari care s-ar suprapune peste ce se cântă în continuare. Creşterea peste măsură a sălilor de concert în secolele XIX-XX a rupt vechiul echilibru dintre dimensiunile şi proporţiile interioare ale ansamblurilor, stilul muzical şi de interpretare şi dimensiunea incintei sonore, aşa că tendinţa spre tempo-uri mai lente începută în sec. XX e oarecum justificată în sălile foarte mari (totuşi, asta nu înseamnă un tempo cu 25-50 sau chiar cu până la 100 % mai lent decât cel scris de autor, cum se mai petrece de multe ori, din păcate). Dar în ce-l priveşte pe Bruckner, el nu şi-a conceput simfoniile pentru a fi cântate în catedrale enorme, aşa cum vedem în zilele noastre în concertele lui Karajan şi Boulez, ci pentru sala de la Musikverein din Viena, iar unele au fost cântate pe vremea lui la München şi Leipzig, deci caracteristicile acustice cunoscute ale acestor săli nu justifică abordarea grandilocventă şi gigantescă a majorităţii dirijorilor din sec. XX-XXI.

Percepţia asupra tempo-ului a variat de-a lungul timpului, mai ales până la inventarea metronomului la începutul sec. XIX. S-a ajuns în secolul trecut să se creadă că Andante e un tempo destul de lent, pe când Andante înseamnă „mergând” (adică în ritmul unui mers normal). În vremea Barocului exista chiar indicaţia de mişcare Andante allegro, ceea ce le-ar părea absurdă multor dezinformaţi şi superficiali de azi (cum adică lent şi repede?). Mozart chiar a scris cândva că el n-a compus niciodată un Adagio adevărat, adică o piesă cu caracter de piesă lentă, deci concepea muzica întotdeauna în mişcare. Dar când vedem că interpreţii nu ţin seama de cerinţele clare ale unor compozitori care au putut folosi metronomul, ca Beethoven şi Bruckner, nu putem să nu punem sub semnul întrebării legitimitatea interpretărilor lor, oricât de cizelate ar fi în privinţa coeziunii ansamblului, ca la Celibidache, unul dintre cei mai reputaţi „tălmăcitori” brucknerieni.

Şi n-am pomenit încă de necesitatea unui tempo întrucâtva flexibil pe parcursul unei piese, nu bătut în cuie de la început până la sfârşit, ci adaptabil evoluţiei muzicale şi emoţionale respective. E un aspect ce ţine de o anume rafinare şi maturitate a concepţiei şi percepţiei, ignorat evident de multă lume sau complet negat fiindcă e văzut în mod fals drept un exces de subiectivism romantic, în timp ce noi suntem nişte mari obiectivi de când cu abordarea neoclasică din urmă cu 100 de ani şi ne interesează doar fidelitatea absolută faţă de notele scrise, nu şi alte implicaţii ale piesei, adică e un fel de fidelitate faţă de un schelet dintr-un muzeu, nu simţire faţă de o fiinţă vie. Vorba lui Beethoven din 1817 i-ar şoca pe mulţi astfel de pretinşi obiectivişti: „100 după Mälzel (indicaţie metronomică – n. n.), dar numai pentru primele măsuri, fiindcă sentimentul îşi are propriul tempo care nu poate fi exprimat prin acest număr”. De-asta s-a spus că marii compozitori şi interpreţi din trecut nu-şi cântau de fiecare dată lucrările la fel, nu fiindcă ar fi făcut schimbări radicale şi aberante, cântând lent ceea ce era scris ca fiind rapid, şi invers. Azi se pot nota, mai ales cu ajutorul computerului, şi variaţiile aproape imperceptibile ale tempo-ului care în mod normal ţin de instinctul expresivităţii muzicale. S-ar fi putut şi pe vremea lui Beethoven dacă ar fi crezut cineva că e necesară o astfel de muncă de Sisif fiindcă interpreţii vor fi atât de neajutoraţi şi de mecanici încât să aibă nevoie să li se dea totul mură în gură. Surprinzător e că mulţi interpreţi de azi se manifestă exact aşa, cântând rigid cu pretextul modern al fidelităţii faţă de partitura scrisă (nu şi faţă de muzică). La antipodul acestei atitudini, Brahms nu a mai inclus în partitura tipărită a Simfoniei a IV-a indicaţiile de accelerando şi rallentando din manuscris ca să n-o supraîncarce şi le-a notat apoi în partitură doar cu creionul, ca pentru prima interpretare a unei lucrări noi, după cum îi scria lui Joachim în 1886, ştiind că interpreţii sensibili nu vor mai avea nevoie de ele ulterior.

Din păcate, în afară de Richard Strauss (vezi înregistrarea lui din 1928 cu a V-a de Beethoven, pe YouTube), Georges Pretre, Harnoncourt, Furtwängler, Bruno Walter, Schuricht, Horenstein, Kabasta şi Andreae, majoritatea dirijorilor mai vechi sau mai noi cunoscuţi din înregistrările păstrate sau din concerte se supun încă manierei interpretative false, greoaie, romanţioase, rigide şi destul de plicticoase ce a ajuns să predomine la cumpăna secolelor XX şi XXI. Această tendinţă lentă şi statică a apărut în anii 1920 odată cu cartea lui Oskar Lang despre Bruckner, a fost cultivată de nazişti drept mostră de „germanism” solemn şi de alţii ca Robert Haas drept „adevăr filosofic pur” dincolo de contingenţele practice, apoi a proliferat mai ales după 1945 prin interpretările lui Klemperer, Karajan, Giulini, Celibidache, Haitink şi ale altora. Astfel, monumentalele simfonii ale lui Bruckner devin o înşiruire absurdă de interminabile părţi lente, obicei prost iscat din neînţelegerea tempo-ului şi a caracterului primei părţi din Simfonia a IX-a de Beethoven, un model pentru simfoniile bruckneriene: din Allegro ma non troppo, un poco maestoso (repede, dar nu prea mult şi destul de măreţ), mulţi văd doar maestoso şi cântă lent, ignorând şi indicaţia metronomică (pătrime 88, în măsura de două pătrimi). A apărut chiar un fel de dispreţ faţă de indicaţiile metronomice al „marilor interpreţi” atotştiutori şi nelimitaţi de chestii prozaice şi al lăudătorilor lor necondiţionaţi din presa muzicală, ca şi cum compozitorii ar fi prescris degeaba astfel de indicaţii „mecanice” de care „maeştrii baghetei” nu au nevoie. Dincolo de reflecţiile lui foarte profunde despre scopul muzicii (adevărul şi ordinea, superioare emoţiilor şi frumuseţii pur senzoriale), un interpret hiper-romantic ca Sergiu Celibidache doar s-a folosit de simfoniile lui Bruckner ca de un vehicul către o viziune proprie, unilaterală, mistică şi pompoasă ce nu prea are nimic în comun cu adevărul divers şi convingător din lucrările respective. Atitudinea asta predomină încă la mulţi interpreţi, nu numai ai lui Bruckner, mereu grăbiţi de la un concert la altul şi care se bazează doar pe ce e scris fiindcă n-au timp să studieze în profunzime muzica, de aceea îi deranjează abordările realiste ale curentului de autenticitate stilistică. Dispariţia flexibilităţii tempo-ului e tot o consecinţă a tendinţei spre lentoare prin care simfoniile lui Bruckner (şi nu numai) devin blocuri monolitice, fără contraste şi diversitate, ceea ce denaturează caracterul muzicii concepute de compozitor. Toată argumentaţia filosofică a lui Celibidache despre epifenomenele ce se aglomerează în cazul interpretării unei muzici mai complexe, necesitând astfel un tempo mai larg, se năruieşte în faţa simplului fapt că autorul ştia cel mai bine ce voia când a scris un anumit tempo, iar lucrările sună mai viu şi mai credibil astfel.

De altfel, deşi caracterul muzicii lui Bruckner solicită într-adevăr un ansamblu viguros, nici orchestrele enorme din deceniile recente n-ar fi fost chiar pe gustul lui, fiindcă el se mulţumea cu orchestre de 90-100 de muzicieni. Articolul excelent şi detaliat al lui Cohrs din 2008 „Anton Bruckner’s symphonies: aspects of performance practice” e edificator şi în privinţa altor aspecte autentice ale interpretării acestor lucrări (acordaj, intonaţie, instrumentele epocii şi proporţiile lor sonore relative, necesitatea neacoperirii vocilor interioare şi a suflătorilor de lemn nici chiar în fortissimo, dispunerea instrumentelor pe podium, frazarea de tip clasic, utilizarea cu discernământ a unui vibrato redus, ce permite o intonaţie clară – nu cum recomanda Carl Flesch în 1923 să se acopere intonaţia imprecisă cu un vibrato mai mare, – etc.), apreciind tocmai interpretările cu orchestrele cu instrumente de epocă (Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestre des Champs Elysées). Asupra tempo-ului, Cohrs demonstrează şi conchide că orice interpretare a unei simfonii de Bruckner trebuie să facă abstracţie de falsa tradiţie postbelică şi să se bazeze pe studiul unei ediţii corecte şi al manuscrisului lucrării, respectând corelaţiile între părţi şi în privinţa tempo-ului, care e înţeles şi prin prisma vitezei progresiilor armonice (un alt aspect esenţial în orice muzică). Cel mai greu pentru dirijor e, în general, să stăpânească forma, iar construcţiile monumentale ale lui Bruckner („catedrale sonore”, bla-bla) se pot „nărui” oricând în concert dacă nu li se revelează claritatea şi coeziunea, căci aspectul colosal e doar una dintre caracteristicile lor: claritatea din gesturile melodico-armonice, pulsaţiile ritmice repetate şi gradaţia sau relaxarea tensiunii armonice sunt la fel de importante, ca în orice muzică mare, iar dacă un detaliu din partitură nu se aude, de exemplu din cauza grandilocvenţei interpretării, vina e a interpreţilor, nu a compozitorului. „Nici măcar toţi criticii şi interpreţii profesionişti nu fac eforturi serioase de a citi toată documentaţia disponibilă” (Aart van der Wal).

Şi unul dintre exemplele extraordinare de muzică în care toate acestea contează enorm e tocmai finalul Simfoniei a IX-a de Bruckner, de aceea el trebuie completat cât mai fidel şi mai inspirat posibil şi trebuie cunoscut neapărat de marele public, aşa cum Simfonia a X-a de Mahler completată de Derrick Cooke a intrat în repertoriul curent. Acest purgatoriu monumental şi problematic în acelaşi timp, cu o formă atât de complexă, e poate criza cea mai teribilă a lui Bruckner şi cu siguranţă încheierea necesară pentru primele trei părţi ale simfoniei. Abia la sfârşitul codei, lumina mântuirii se impune in extremis, ca o concluzie supremă şi atât de scump plătită a tuturor tribulaţiilor de până atunci. Nu un modernist relativist (sau fie el şi idealist ca Mahler), ci numai un om profund credincios într-o ordine superioară, ca Bruckner, putea exprima astfel deznodământul călătoriei sufletului, în măsura în care ea poate fi exprimată prin sunete.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: