Cvartete vechi şi noi


Recentul şi excepţionalul disc al cvartetului „Terpsycordes” „Beethoven: Con intimissimo sentimento” (Ambronay, AMY 037, 4 martie 2013), cuprinzând Cvartetele nr. 6 în Si bemol major op. 18 nr. 6 şi nr. 15 în la minor op. 132, e de natură să genereze, pe lângă interesul ieşit din comun al primei înregistrări cu marele Cvartet op. 132 într-o manieră corectă stilistic, şi reflecţii mai generale asupra abordării noastre faţă de opera de gen a celui mai mare compozitor de cvartete (cvartetul de coarde fiind după unii, probabil pe bună dreptate, genul cel mai elevat al muzicii). Cvartetul „Terpsycordes” (Girolamo Bottiglieri – vioara I, Raya Raytcheva – vioara a II-a, Caroline Cohen-Adad – violă, François Grin – violoncel), al cărui repertoriu ce se întinde de la clasici la contemporani denotă o versatilitate şi o adaptabilitate remarcabile, a utilizat în aceste înregistrări maniera de a cânta proprie epocii în care au fost create lucrările (ceea ce se petrece surprinzător şi ciudat de rar în zilele noastre), precum şi un set de instrumente istorice (copii după Guarneri şi Stradivari realizate pe la 1850-1860 de Jean-Baptiste Vuillaume).

Vechea dispută între rigoarea şi muzicalitatea sporite ale curentului de interpretare autentică a muzicii vechi, pe de o parte, şi subiectivismul egocentric al majorităţii muzicienilor „main stream” (de)formaţi în secolul al XX-lea de canoane estetice discutabile (vom reveni mai jos), nici nu şi-ar avea rostul în realitate dacă pentru interpreţi ar conta mai mult lucrarea şi cum sună ea şi mai puţin propria persoană. În lumea mai civilizată abundă de câteva decenii ansamblurile de toate genurile specializate în interpretarea autentică stilistic, iar cercetările lor şi ale muzicologilor serioşi au dus la progrese enorme, inclusiv ca expresivitate, faţă de pionieratul din anii 1970 (în România încă nici nu se pune problema). Totuşi, în mod curios, unul dintre cele mai substanţiale corpusuri ale muzicii universale, cvartetele lui Beethoven, nu are încă o înregistrare integrală conformă cu această abordare interpretativă (mai e nevoie oare să amintim că e vorba de o muzică de acum 200 de ani, concepută în circumstanţe diferite de cele de azi, că tehnica instrumentală s-a mai schimbat de atunci şi că instrumentele cvartetului de coarde sunt instrumente de muzică veche, transformate totuşi pe ici pe acolo, prin părţile esenţiale, în aceste două secole?).

În afară de formidabilul ciclu al cvartetului „Mosaiques” (Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer şi Christophe Coin) cu Cvartetele nr. 1-6 op. 18 (3 CD-uri: Astrée B0009275TI, Naïve B000LXISFK şi B0009275U2, din 2005-2007), la care autenticitatea se aliază cu o muzicalitate desăvârşită şi emoţionantă, mai există acelaşi ciclu op. 18 şi un CD cu Cvartetul nr. 9 în Do major op. 59 nr. 3 şi Cvartetul nr. 10 în Mi bemol major op. 74 interpretate de cvartetul „Turner” (Alessandro Moccia, Adrian Chamorro, Jean-Philippe Vasseur şi Ageet Zweistra) (2 CD-uri, Harmonia Mundi B0000007G4, ambele din 1996, respectiv Harmonia Mundi 905252, din 2001), precum şi extraordinarul album al cvartetului „Eroica” (Peter Hanson, Lucy Howard, Gustav Clarkson şi David Watkin) cu Cvartetele nr. 10 în Mi bemol major op. 74, nr. 11 în fa minor op. 95 şi nr. 16 în Fa major op. 135 (Harmonia Mundi 907254, din 2000). Deci lipsesc încă, din păcate, înregistrări corecte stilistic cu Cvartetele op. 59 nr. 1 şi 2, op. 127, op. 130, op. 131 şi op. 133. Sigur, unele mai apar în concerte şi transmisii radio (de ex., op. 59 nr. 1 şi op. 131 cu cvartetul „Mosaiques” la BBC Radio 3 acum câţiva ani), dar mai e încă enorm de făcut în acest sens.

Totuşi, care e miza unor astfel de abordări interpretative, prin ce diferă ele de înregistrările arhicunoscute (sau care ar trebui să fie astfel, măcar de dragul lucrărilor în sine) şi de ce am îndrăznit să numesc CD-urile citate mai sus „corecte stilistic”? În broşura discului cu cvartetul „Eroica”, David Watkin scria că ansamblul din care face parte „crede cu pasiune în libertatea posibilităţilor expresive generate de cufundarea în maniera de interpretare din vremea compozitorului.” Mai precis, pe lângă tratatele de predare a instrumentelor de pe atunci, ei s-au bazat pe ediţiile acestor cvartete publicate în secolul al XIX-lea, deseori „colorate” de stilul interpretativ al câte unui muzician din epocă. E o abordare ce se situează la antipodul viziunii scolastice seci şi pretins obiective din secolul al XX-lea, care se epuiza în căutarea iluzorie a unui Urtext, ce nici măcar în cazul perfecţionistului Beethoven nu prea a existat ca literă de lege definitivă (cercetarea muzicologică, mai ales cea din deceniile recente, a evidenţiat nenumărate cazuri de compoziţii la care el a revenit cu modificări după interpretarea şi chiar după publicarea lor, iar în unele situaţii aceste modificări nici nu au mai apucat să fie incluse în partitura tipărită, care ne-a parvenit astfel fără să conţină deciziile finale ale autorului!).

Astfel, pentru înregistrările lor, cei din cvartetul „Eroica” s-au folosit de ediţiile îngrijite de Ferdinand David (1810-1873), considerate de muzicologul Clive Brown (îndrumătorul ansamblului şi unul dintre cei mai reputaţi specialişti în muzica secolului al XIX-lea) „de departe cel mai extins corpus de informaţii despre ce se considera a fi modul adecvat de interpretare (a cvartetelor de Beethoven – n. n.) de către un important violonist german a cărui instruire era deja completă la vremea morţii lui Beethoven.” Cel mai remarcabil e faptul că, prin digitaţia indicată în ediţiile îngrijite de el, David implica folosirea pe scară largă a portamento-ului (legarea a două note prin alunecarea degetului pe aceeaşi coardă), după cum se practica pe scară largă în secolul al XIX-lea, precum şi apariţia corzilor libere (neapăsate) chiar şi în cele mai „melodice” fraze, ceea ce evidenţiază clar că nu se practica un vibrato continuu şi pe toate sunetele ca azi. Pe lângă alte detalii de frazare şi pe lângă timbrul diferit al corzilor din intestine de oaie faţă de cele din oţel de azi, toate acestea sunt contrare esteticii şi tehnicii instrumentale predominante în secolul al XX-lea şi ţin de o viziune mai camerală, mai intimă, mai clară, dar şi mai incisivă când e cazul, decât sonorităţile cam greoaie ce au ajuns să predomine mai ales din secolul trecut până şi în muzica de cameră, din cauza creşterii dimensiunilor sălilor de concerte şi amplificării pe măsură a puterii instrumentelor în detrimentul delicateţii şi chiar a expresivităţii. De altfel, pe lângă aceste elemente ce ţin de frazare şi pe lângă flexibilitatea tempo-ului (subiect savuros asupra căruia voi insista cu altă ocazie), primordial e modul corect şi muzical de emitere a sunetului, ceea ce necesită reducerea acelui vibrato exagerat, continuu şi generalizat la toate sunetele, uneori chiar şi la cele mai scurte. Toate acestea se pot obţine şi cu instrumente moderne, după cum o demonstrează din când în când cvartete „main stream” („Endellion” sau „Belcea”) care au mai preluat recent unele dintre caracteristicile interpretative ale epocii.

Vibrato e un ornament, nu un mod de emisie a oricărui sunet. Toate textele despre cântul vocal care s-au păstrat din perioada Renaşterii condamnă folosirea excesivă a vibrato-ului, mai exact acele oscilaţii mari şi lente (perceptibile) ale înălţimii sunetului, de obicei asociate cu o emoţie intensă, până la sentimentalism (a se vedea patetismul penibil al multor cântăreţi de operă de azi). În tratatul lui fundamental de vioară („Versuch einer gründlichen Violinschule”) din 1756, anul naşterii fiului său Wolfgang, Leopold Mozart condamna şi el vibrato-ul exagerat şi generalizat, sugerând că el trebuie folosit cu bun gust, numai pe notele mai lungi şi la sfârşit de fraze. A se vedea şi „The Beethoven Quartet Companion” (ed. Robert Winter şi Robert Martin, University of California Press, 1994, mai ales capitolele „Performing the Beethoven Quartets in Their First Century” şi „The Quartets in Performance: A Player’s Perspective”). Această estetică a prevalat chiar şi în epoca romantică (spre surpriza multor comozi de azi), până la începutul secolului al XX-lea, când, după cum o ilustrează înregistrările păstrate, vibrato-ul continuu a fost „inventat” de Fritz Kreisler şi de alţi câţiva violonişti contemporani. Dirijorul Sir Roger Norrington demonstra, tot pe baza vechilor înregistrări ce s-au păstrat, că generalizarea vibrato-ului în orchestre s-a produs la Filarmonica din Berlin abia prin 1935, iar la cea din Viena prin 1940, în timp ce orchestrele din Franţa au generalizat această practică de prin anii 1920. Rezultatul e acea textură păstoasă, neclară în pasajele polifonice şi lipsită de impact în forte, dar cu un sentimentalism ce înlocuieşte diversitatea emoţiilor profunde cu un kitsch de muzică de film hollywoodian.

În loc de încheiere, câteva reflecţii ale marelui violonist evreu maghiar Leopold Auer (1845-1930): “Din păcate, cântăreţii şi interpreţii la instrumente cu coarde abuzează deseori de acest efect, ca şi de portamento, generând astfel un flagel de cea mai neartistică natură căruia îi cad victime 90 % dintre soliştii vocali şi instrumentali. Unii dintre interpreţii care obişnuiesc să folosească vibrato-ul astfel au impresia că îşi fac interpretarea mai de efect, iar alţii găsesc în vibrato un mijloc foarte convenabil de a-şi ascunde intonaţia greşită sau emisia sonoră greşită. Dar un astfel de artificiu e mai mult decât inutil (…).  A recurge la vibrato într-un comportament ca de struţ pentru a ascunde de sine însuşi şi de public emisia sonoră deficitară stopează corectarea greşelii şi e pur şi simplu necinstit din punct de vedere artistic. Dar şi cealaltă categorie de violonişti ce îl folosesc constant, cei convinşi că un vibrato continuu e secretul unei interpretări cu suflet şi colorate, se înşeală în mod lamentabil. Fără îndoială, în unele cazuri ei se supun, poate contrar instinctului lor, instrucţiunilor unor profesori ne-muzicali. Dar propriile valori muzicale ar trebui să le spună cât de falsă e noţiunea că vibrarea, fie ea cu bun gust sau cu prost gust, le adaugă savoare şi pregnanţă interpretării.

La unii violonişti, acest vibrato nenecesar şi penibil e reprezentat de o oscilaţie lentă şi continuă a mâinii şi a tuturor degetelor, chiar şi a celor momentan neocupate. Acest ciudat obicei de a oscila şi de a vibra pe fiecare sunet ajunge un adevărat defect fizic, a cărui existenţă nici nu o bănuiesc de obicei aceia care sunt blestemaţi să-l aibă. Originea acestui rău fizic ar putea fi într-un grup de nervi bolnavi, încă nedescoperit. Această prezumţie a mea se bazează pe faptul că altfel nu-mi pot explica de ce unii elevi ai mei, în ciuda hotărârii lor contrare, n-au fost în stare să scape de acest obicei prost şi au continuat să vibreze pe fiecare notă, lungă sau scurtă, cântând până şi cele mai aride game şi exerciţii cu un vibrato constant (…). Ca o regulă generală, le interzic elevilor mei să folosească vibrato-ul pe note care nu sunt susţinute şi îi sfătuiesc serios să nu abuzeze de el nici chiar în cazul notelor susţinute ce se succed într-o frază” („Violin Playing as I Teach It”, Lippincott, New York, 1960).

(„Familia” nr. 10, oct. 2013)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: