Amadeus lucra pe bani


Catalizatorul acestor reflecţii e celebrul articol al reputatului specialist

mozartian Neal Zaslaw, apãrut ca reacţie la o conferinţã internaţionalã

organizatã de Filarmonica din Viena (falsele mituri mor greu chiar şi la case mai

mari). Invitat sã vorbeascã despre relaţiile lui W. A. Mozart (1756-1791) cu

orchestrele vieneze din vremea lui, profesorul Zaslaw a îndrãznit sã afirme

concluzia sa şi a altor cercetãtori obiectivi, cum cã Mozart termina de obicei

doar lucrãrile pentru care exista o motivaţie exterioarã urgentã (cam un sfert

dintre lucrãrile lui sunt neterminate), şi anume banii, compoziţia fiind

oricum o activitate solicitantã, iar Mozart fiind mereu ocupat şi în crizã de

bani din cauza gustului sãu pentru lux şi a tratamentelor soţiei. Aceastã

concluzie documentatã, pragmaticã şi anti-romanticã i-a atras lui Zaslaw reacţii

vehemente, inclusiv din partea moderatorului sesiunii respective a

simpozionului, care l-a pus la punct repetând lozinca romanţioasã cum cã nici în

aceastã privinţã Mozart nu trebuie pus în aceeaşi categorie cu contemporanii

lui fiindcã era un geniu motivat numai de cele mai înalte sfere ale creativitãţii

pure, conform concepţiei romantice din secolul al XIX-lea. În polemica iscatã,

bãtrânii germani şi austrieci au ţinut partea moderatorului, iar tinerii

germanofoni şi anglofonii au susţinut argumentele lui Zaslaw.

Compoziţia pur subiectivã, din necesitate interioarã sau pentru posteritate,

e o invenţie a romanticilor, care a dus apoi în timp la ruptura dintre

compozitori şi public. Pânã în secolul al XIX-lea, compozitorii erau un fel de

meşteşugari cu calificare înaltã, ceea ce nu exclude geniul unora, manifestat

însã în cadrul unor comenzi şi circumstanţe foarte concrete. Mozart avea

întotdeauna o motivaţie practicã pentru fiecare compoziţie: o comandã (pe

bani), un libret de operã (cu perspectiva reprezentãrii pe bani), susţinerea

unei serii de concerte pentru a-şi atrage patroni (cu bani), dedicaţii aniversare

pentru rude şi „sponsori”, sau publicarea (tot pe bani, ca în cazul celor

şase mari cvartete dedicate lui Haydn, dar şi al unor lieduri minore din ultimul

an). În cuvintele lui Zaslaw, „Mozart nu compunea pentru cã era inspirat, ci

compunea aşa de bine pentru cã era inspirat”. Pentru fiecare dintre cele

peste 800 de lucrãri terminate se poate identifica o astfel de motivaţie practicã

exterioarã. Dar despre cele câteva sute în cazul cãrora astfel de circumstanţe

nu se cunosc nu s-ar putea oare afirma, în ton cu concepţia romanticã

subiectivã ce mai persistã (iar la noi predominã), cã au fost compuse din purã

inspiraţie, dintr-o necesitate interioarã sau pentru posteritate, cum specula

de pildã Alfred Einstein despre ultimele trei simfonii din 1788 în monografia

lui din 1946? Adicã dacã nu se ştie pentru ce concerte le-a compus şi dacã le-a

dirijat vreodatã, rezultã automat cã le-a compus numai de amorul artei?

În vara în care Mozart a compus cele trei capodopere, Austria era în

rãzboi cu Imperiul Otoman, economia era în recesiune, nobilii patroni ai

muzicii comandau regimente sau se ascundeau pe domeniile lor, lumea nu

prea mai avea chef de concerte şi lecţii de pian, teatrele se închideau, iar

muzicienii erau daţi afarã. Şi veniturile lui Mozart au scãzut simţitor, aşa cã,

nevrând sau neputând sã renunţe la lux şi alte cheltuieli, el a început sã

acumuleze datorii. Pe baza unor relatãri şi scrisori contemporane studiate de

Zaslaw, se pare cã Mozart a plãnuit o serie de trei concerte în toamnã

(începând chiar sã distribuie bilete) şi o vizitã la Londra, ca Haydn peste câţiva ani,

de unde sã obţinã onorarii mai mari, conform prietenilor sãi Michael Kelly,

Thomas Atwood şi soţii Storace. Dintre cele trei ultime simfonii, cel puţin cea

în sol minor a fost cu siguranţã interpretatã la scurtã vreme dupã aceea, altfel

Mozart n-ar fi avut de ce sã-i revizuiascã orchestraţia şi un pasaj din partea a

doua, pe hârtie identicã manuscrisului iniţial. În loc de turneul la Londra, el

a dat în 1789 şi 1790 cinci concerte publice la Dresda, Leipzig şi Frankfurt pe

Main, ştiut fiind cã la fiecare concert a inclus cel puţin douã simfonii ale sale,

iar în 16 şi 17 apr. 1791 a dat câte un concert la Viena, incluzând de asemenea

o simfonie de-a sa. Ce motiv ar fi avut sã nu-şi prezinte cele mai recente

capodopere simfonice, atât de complexe şi „inspirate”, ci sã le ţinã la sertar?

„Dacã nu ai elevi, sã compui mai mult!… Îţi trebuie bani ca sã trãieşti. Ce alt

mod ai de a face bani?” îi scria Leopold Mozart fiului sãu încã în 1778.

Atunci de ce vor mulţi biografi ca Mozart sã fi compus doar dintr-o necesitate

interioarã şi nu ca sã-şi fi acoperit cheltuielile? Mitul romantic al lui „Amadeus”

e rezumat în piesa lui Schaffer (şi filmul lui Forman) şi a început cu scrisoarea

falsã atribuitã lui Mozart şi publicatã în 1815 în „Allgemeine musikalische

Zeitung” din Leipzig, conform cãreia el ar fi fost un fel de medum sublim,

inconştient, nu departe în fond de acel idiot savant (şi obscen) din piesã.

Nu e vorba doar de Mozart aici; majoritatea oamenilor, din pãcate

şi mulţi dintre cei care scriu despre artã, îşi imagineazã astfel procesul creator,

fãrã sã aibã habar de gradul de organizare necesar acestuia şi de nivelurile

diferite la care se poate manifesta „inspiraţia” pe parcursul creãrii unei opere

de artã. În plus, e mai comod pentru societate sã-şi imagineze cã artistul e

fericit (sau nu) doar în lumea lui şi n-o deranjeazã cu nevoi pentru prea mulţi

bani. De unde şi vorba unui vechi maestru: „Sunt sãtul de glorie şi flãmând de bani.”

Contrar altei opinii comune din mitul lui Amadeus, Mozart fãcea

schiţe, nu compunea prin dicteu automat, iar manuscrisele lui sunt copii pe

curat, de aceea nu prea au corectãri. Doar cã, spre deosebire de cazul lui

Beethoven, majoritatea schiţelor au fost distruse dupã folosire de el şi, dupã

moartea lui, de soţia sa. Unele s-au pãstrat însã şi sunt publicate în recenta

Neue Mozart Ausgabe, reeditarea integralã a operei mozartiene. Şi, deşi avea

una dintre cele mai formidabile minţi muzicale din toate timpurile, Mozart

avea nevoie de un pian ca sã compunã (din nou spre deosebire de Beethoven),

conform propriei mãrturisiri scrise din 1781. Cât despre procesul creator, contrar

limbajului vag şi visãtor al scrisorii false din 1815, adevãratul Mozart scria în

1782 despre lucrul la „Rãpirea din serai” referindu-se la aspecte concrete, ca

efectele ritmurilor, texturilor, melodiilor şi armoniilor.

Pentru mentalitatea romanticã, banii sunt înjositori, a crea pentru bani

e o formã de prostituare, iar mizeria e poeticã şi artisticã. Dar „Mozart nu

dispreţuia banii, numai cã pentru a fi respectabili trebuie sã fie câştigaţi prin

talent şi realizãri, nu moşteniţi”, cum concluziona muzicologul Robert L.

Marshall în volumul sãu „Mozart Speaks: Views on Music, Musicians and the

World” (New York, Schirmer, 1991). Desigur, patronajul şi sponsorizarea au

avut întotdeauna rostul de a furniza artiştilor remarcabili libertatea de a face

ce ştiu ei mai bine, eliberaţi de griji materiale şi prozaice, care le consumã

timpul şi nervii. Aşa şi Mozart, care scria cã era mai productiv când avea mai

puţin grija banilor sau avea prin comanda respectivã perspectiva unui grad

sporit de libertate financiarã, mãcar pentru o vreme, şi atunci compoziţia era

„singura lui plãcere şi pasiune”. Oare dacã era bogat ar mai fi compus atât?

Mai sunt multe prostii inventate de romantici pe seama lui şi repetate

de papagalii de azi. De pildã, aruncarea în groapa comunã („gemeinschaftlich”)

a geniului mort. În realitate, a fost vorba de o înmormântare individualã şi ca

pentru oamenii de rând, adicã ne-nobili („allgemeines einfaches Grab”).

Conform reglementãrilor epocii, mormintele simple ieşeau din proprietate

dupã zece ani, putând fi refolosite de Primãrie, de aceea i s-a pierdut

urma (cf. Walther Brauneis, „Mozarts Begräbnis”, în „Zaubertöne – Mozart in

Wien”, Viena 1990), dar s-a pãstrat un craniu care pare a fi autentic (a fost

cercetat amãnunţit şi se gãseşte în prezent la muzeul Mozarteumului din

Salzburg).

În ce priveşte strania ipotezã avansatã acum câţiva ani de muzicologul

italian Giorgio Taboga (discutatã, cu unele rezerve, şi de subsemnatul în

„Familia” nr. 7-8 din 2008), conform cãreia multe lucrãri de Mozart şi Haydn

ar fi fost compuse în secret de Andrea Luchesi, capelmaestrul de la Bonn

(fiind „oficial” posterioare anului 1784, când ar apãrea însã deja printre

manuscrisele Capelei din Bonn), ea pare sã se bazeze pe interpretarea greşitã a

inventarelor din 1784 şi 1796 asupra partiturilor Capelei (fond de manuscrise

ajuns ulterior la Biblioteca din Modena). Dar partiturile din Fondul de

la Modena (provenit de la Bonn) nu sunt autografe ale autorilor, ci copii

manuscrise. Iar pe lângã faptul cã dupã 1784 capela din Bonn şi-a continuat

activitatea încã zece ani, sporindu-şi fondul de manuscrise muzicale (şi chiar

şi dupã desfiinţare, prin pasiunea principelui Maximilian Franz), profesorul

Taboga a ignorat enumerãrile vagi din inventarul din 1784, pe baza cãrora

lucrãrile nu pot fi identificate corect şi precis, şi s-a bazat doar pe estimãri

cantitative („14 + 14 + 10 simfonii de diferiţi autori” etc.).

Nici datãrile lui Taboga pe baza filigranului hârtiei nu rezistã, hârtia

produsã de diferiţi fabricanţi circulând pe atunci mult mai mult în spaţiu şi

timp decât afirma Taboga (cf. Claudia Maurer Zenck, „Cosi fan tutte. Dramma

giocoso und deutsches Singspiel. Frühe Abschriften und frühe Aufführungen”,

Schliengen 2007, şi E. K. Wolf & Jean K. Wolf, A newly identified complex of

manuscripts from Mannheim, în Journal of the American Musicological Society

XXVII, nr. 3, 1974, pp. 379-437). Promisiunea de angajare a lui Mozart la Bonn

în locul lui Luchesi de cãtre principele Max Franz e o altã legendã inventatã pe

baza interpretãrii greşite a scrisorii lui Mozart din 23 ian. 1782 cãtre tatãl sãu;

în realitate, principele a fost favorabil muzicienilor locali (Reicha, Beethoven),

doar cã, fiind un vienez rafinat şi la curent cu noile stiluri, gãsea creaţia

instrumentalã a lui Luchesi cam învechitã (şi cam banalã, am zice noi),

folosindu-l doar pentru muzicã bisericeascã (şi ca urmare cu salariul diminuat).

Ar mai fi cazul bizar al manuscrisului de la Regensburg cu Simfonia KV 297

(„Pariziana”), pe care numele Mozart e scris peste Luchesi, ceea ce ar putea fi

o eroare de copist, pânã nu apar rezultate concludente prin studiu obiectiv.

Deci, ca şi în alte situaţii, o cercetare serioasã a surselor şi a faptelor,

coroboratã cu sãnãtosul brici al lui Occam, ne scuteşte de fantasmagorii, oricât

ar fi de seducãtoare sau argumentate la prima vedere. Nu e vorba aici de

demitizare cu sensul de denigrare, ci de obiectivare şi de adevãr, care sunt

chiar mai fascinante decât iluziile.

(„Familia” nr. 6, iunie 2013)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: