Broaştele lui Haydn


(„Familia”, 2008)

Fericiţi cei ce aud prima oară sau doar a opta oară o capodoperă! Ei n-au de unde să ştie sau n-au încă de unde să simtă intuitiv cum ar trebui ea să sune, sunt copleşiţi de structura muzicii în sine, iar prima lor impresie se pecetluieşte decisiv în aşteptările lor muzicale, ca un reper. Cu timpul, însă, ascultând şi reascultând, ei încep să simtă diferenţe mai mult sau mai puţin explicite între autori, epoci, lucrări, încep să intuiască faptul că muzica e mai mult decât melodiile şi notele care se aud. Şi atunci încep să se simtă uşor inconfortabil la unele concerte sau audiind unele înregistrări şi le e jenă, fiindcă sunt capodoperele care i-au înflăcărat când le-au descoperit, dar totuşi de ce par acum aproape anoste? La un moment dat, ei pot începe să-şi imagineze: cum ar fi dacă s-ar auzi mai bine din oceanul de corzi şi acea contramelodie la suflători, sau dacă sforzato ar fi sforzato, sau dacă acest allegro n-ar fi aşa greoi etc.

Apoi, ei pot afla că pe lumea asta există unii care studiază ştiinţific şi practic, de zeci de ani, tocmai aceste lucruri, aparente detalii, care conturează stilul şi spiritul fiecărei epoci muzicale. Le „cad în urechi” înregistrări ale acestora, să zicem „Anotimpurile” de Vivaldi dirijate de Harnoncourt, sau o cantată de Bach dirijată de Leonhardt, sau o simfonie de Beethoven dirijată de Hogwood (ca să ne referim la interpreţi din primele generaţii de specialişti ai autenticităţii stilistice). Iniţial, ei pot fi oripilaţi, fiindcă aceste versiuni le depăşesc şi propria imaginaţie şi aşteptările, sunt bruşte, şocante, imprevizibile, lucrările arhicunoscute par cu totul diferite. Dar treptat, audiind mult şi citind argumentele, vor înţelege eroarea şi comoditatea ideilor preconcepute în care s-au scăldat ani de zile, ei ca melomani şi interpreţii main stream adulaţi. Şi vor asimila adevăratul stil baroc sau clasic, claritatea texturii, frumuseţea de sunet şi impactul formidabil pe care îl au astfel oratoriile lui Handel sau simfoniile lui Beethoven, să zicem. Capodoperele sunt astfel mereu noi, iar primele concerte cu acest repertoriu pe care le-au audiat, în care Karajan sau Iosif Conta le exaltau gustul muzical aflat încă în copilărie şi doar descoperind existenţa acestei muzici, nu şi esenţa ei, devin acum un coşmar probabil necesar atunci, dar depăşit de noua cunoaştere.

Am făcut acest excurs, bazat şi pe experienţa proprie, pentru a argumenta încă o dată necesitatea cunoaşterii stilului fiecărei epoci, nu de amorul artei, ci pentru a putea reda şi înţelege caracterul specific al lucrărilor respective. Evident, nu putem fi absurzi să ne închipuim că aceste reconstituiri sunt copii la indigo ale practicilor şi mentalităţilor de acum două-trei secole, fiindcă experienţele şi obiceiurile acumulate de om între timp îl deosebesc măcar într-o anumită măsură de omul din secolul Luminilor, să spunem (o fi bine sau nu, nu e locul acum să ne întrebăm, deocamdată). Dar dacă nici măcar nu ne străduim să cântăm şi să ne aşteptăm să ascultăm muzica veche aşa cum e ea şi ne lăudăm că revalorizăm şi reinterpretăm totul conform „viginticentrismului” devastator al secolului trecut, am putea să renunţăm de tot chiar şi la instrumentele vechi, acustice (inclusiv viori, violoncele etc.) şi să nu mai ascultăm Bach decât în transcripţiile electronizate de Isao Tomita (de altfel, practic asta şi fac de mult cei care îl cântă sau îl ascultă pe Bach la pian, instrument total diferit şi inexistent atunci, dar atât de „evoluat”, nu-i aşa, faţă de „primitivul” clavecin etc.).

În 9 octombrie s-a cântat la Oradea, în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, oratoriul „Anotimpurile” de Joseph Haydn (dirijor Florentin Mihăiescu, dirijorul corului Lászlóffy Zsolt, solişti Borsos Edit, Szilágyi Zsolt şi Gheorghe Roşu). Faţă de aplauzele entuziaste ale publicului, de bună seamă format în mare parte din inocenţi de felul celor descrişi la început, obiecţiile la adresa interpretării, în lumina autenticităţii stilistice şi a vieţii infuzate acestei interpretări, pot părea derizorii şi superflue, mai ales în provincie. De ce să ne stricăm mereu plăcerea comparând aproximaţiile noastre cu concertele lui Gardiner, Herreweghe, Kuijken sau Jacobs, care te fac aproape să sari de pe scaun sau să te minunezi cum e posibilă de fiecare dată atâta frumuseţe şi emoţie în lucrări arhicunoscute? Sigur, versiunea lui Florentin Mihăiescu n-a fost la nivelul lor, dar experienţa lui ca dirijor de operă şi oratoriu l-a ferit totuşi şi de prea multă masivitate monotonă moştenită de la greoaiele interpretări main stream de secol XX. Tempourile au fost cam prea moderate, chiar şi la evocarea iepurilor ce fug speriaţi în recitativul nr. 28, iar sonoritatea îmbâcsită de vibrato exagerat a corzilor a răpit cel mai mult din claritatea texturii ansamblului şi din vivacitatea necesară. Corul a sunat puternic, uneori cam prea puternic faţă de orchestră, mai ales numeroasele soprane, fiind chiar aproape agresiv când nu era cazul (în scena şezătorii, fie ea şi în re minor), dar alteori nefiind astfel când era cazul (în corul furtunii, ale cărui două secţiuni ar fi meritat şi să fie legate mai cursiv şi convingător una de alta). Păcat că în corul dublu final, efectele antifonice şi cele produse de reunirea celor două coruri din partitură n-au fost redate nici prin divizarea vocilor.

Soliştii au fost foarte buni, mai ales ca timbru, siguranţă, emisie şi chiar cunoaşterea stilului, chiar dacă glasul lui Gheorghe Roşu nu mai are forţa necesară de a se impune în permanenţă faţă de orchestră. Absenţa trianglului din scena bacanalei sau a doi din cei patru corni din scena vânării cerbului ar mai putea fi trecute cu vederea, dar cel mai straniu a fost modul de redare a recitativelor secchi. Ele au fost acompaniate nu de pianoforte, cum se făcea atunci (în 1801, Beethoven deja compusese trei din cele cinci concerte pentru pian şi o mulţime de sonate), ci de un sintetizator cu timbru de clavecin şi de un violoncel care cânta notele basului cifrat exact aşa cum sunt scrise în partitură (şi cu un continuu şi amplu vibrato ceaikovskian)! Pe lângă faptul că la sfârşitul sec. XVIII nu se mai folosea violoncelul la întărirea basului în recitativele „neacompaniate”, el nu cânta nici pe vremea barocului notele cu durata întreagă, ci doar le puncta scurt, ca repere armonice, lăsând să se desfăşoare vocea care povestea (fapt dovedit de partiturile şi ştimele lui Bach). E unul dintre primele elemente evidente ce ţin de stilul şi practica autentică a muzicii vechi, pentru ca aceste recitative să nu se transforme, ca acum, în bizare duete voce-violoncel.

Deşi nu e foarte lungă (vreo 130 min.), mai ales comparativ cu multe oratorii ale barocului, lucrarea a fost scurtată: din cele 44 de numere s-au omis 14, dintre care 10 recitative, iar corul nr. 31 (bacanala) a fost scurtat. Câtă economie de timp aduce eliminarea recitativelor, în general foarte scurte, e discutabil, în orice caz aceasta privează ascultătorul de multe momente armonice şi ilustrative interesante, ca şi de povestirea „acţiunii”. Apropo, în programul de sală s-a strecurat un ecou al cenzurii atee a comunismului prin referirea la corul final ca fiind „urarea gânduri bune pentru viitor”. În realitate, e unul din momentele formidabile ale acestui oratoriu cu destule momente de geniu: după aria de bas ce trasează o paralelă între curgerea anotimpurilor şi vârstele omului (inclusiv cu un scurt şi emoţionant citat din partea a doua a Simfoniei nr. 40 de Mozart, tânărul şi regretatul prieten al lui Haydn, la cuvintele despre „scurta vară”), terţetul cu cor final schimbă cu totul perspectiva faţă de peisajele idilice anterioare, proiectând „noua dimineaţă” a vieţii de apoi, în care „se deschid porţile Raiului” către „primăvara veşnică”, şi înălţând o rugă pentru a fi ghidaţi şi întăriţi de Dumnezeu ca să fim demni de a intra în Împărăţia Lui. Nu e mai impresionant decât „gânduri bune pentru viitor”? Şi ce muzică! Acest moment e o proiectare instantanee la o anvergură cosmică şi chiar metafizică analogă finalului din Oda sfintei Cecilia (Puterea muzicii) de Handel, când, după trecerea în revistă pe parcursul lucrării a posibilităţilor emoţionale şi timbrale ale muzicii, auditorul e proiectat brusc la Judecata de Apoi prin versurile lui Dryden şi geniul lui Handel („As from the pow’r of sacred lays/ The spheres began to move/ And sung the great Creator’s praise/ To all the bless’d above,/ So when the last and dreadful hour/ This crumbling pageant shall devour,/ The Trumpet shall be heard on high,/ The dead shall live, the living die,/ And Music shall uptune the sky.”). În fine…

Ar mai fi de remarcat, apropo şi de fuga finală din „Anotimpurile”, necesitatea nu suficient împlinită în concertul orădean de a integra mai organic în discursul muzical liber, de operă şi simfonie clasică, fugile de stile antico obligatorii pe atunci pentru o lucrare cu aspiraţii de elevaţie, pentru ca ele să nu sune mecanic şi formal, ci la fel de captivant ca restul (dacă şi restul e captivant). Iar referitor la faimoasele, ironizatele sau admiratele imitaţii instrumentale onomatopeice ale unor animale şi fenomene ale naturii, îmi permit o constatare surprinzătoare acum inclusiv pentru mine: ceea ce se consideră ca fiind zurlia imitaţie a broaştelor de către corni în terţetul cu cor nr. 20 (finalul „Verii”), mai precis făcută zurlie de către toţi interpreţii, nu cumva se referă de fapt la clopotul din versul următor? Fiindcă în pasajele anterioare, imitaţiile instrumentale apar înainte ca vocea să se refere la prepeliţa şi greierii respectivi. Nu cumva mai degrabă oboaiele din pasajul orchestral imediat anterior referirii vocale la broaşte le imită pe acestea, iar cornii forzato care apar după voce imită clopotul de seară numit în versul următor de toţi trei soliştii? Dacă ne gândim, orăcăitul broaştelor seamănă întrucâtva mai bine cu timbrul nazal al oboiului decât cu cel mai învăluit al cornului, fie el şi forţat mai brassy, care ar putea în schimb evoca sonoritatea îndepărtată, „spaţială”, mai metalică eventual, a unui clopot. Iar imediat după referirea vocală la clopot se schimbă măsura şi orchestra intonează prima frază a secţiunii finale, reluată de solişti, cu alt text, în genul unui cântec de leagăn.

Una peste alta, concertul n-a fost lipsit de unele momente impresionante; n-a fost rău, dar se poate şi mai bine. Avantajul jumătăţilor de măsură e că optimiştii se bucură de jumătatea plină a paharului, iar ceilalţi de „a treia jumătate”, adică de idealul de care se apropie mult mai mult cunoscătorii Gardiner, Herreweghe, Norrington şi alţii ca ei.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: