Stradivari contra Bösendorfer


(„Familia”, 2008)

În cadrul turneului naţional de promovare a singurei viori Stradivarius din România, Alexandru Tomescu şi Horia Mihail au susţinut în seara de 18 aprilie un concert cameral în sala Enescu-Bartók a Filarmonicii de Stat din Oradea. Instrumentul, realizat în 1702 de Antonio Stradivari (1644 – 1737) şi supranumit în timpurile moderne „Elder-Voicu”, fusese cumpărat de statul român în 1956 de la A. W. Lukens pentru uzul marelui violonist Ion Voicu (1923 – 1997). Acum, după o dispută cu urmaşii acestuia, folosinţa viorii (obiect clasat în patrimoniul cultural naţional la categoria tezaur) a fost atribuită prin concurs apreciatului violonist Alexandru Tomescu, pe o perioadă de cinci ani.
Evenimentul orădean a fost tratat sporadic de presa locală, subliniindu-se doar valoarea de asigurare a viorii (singurul element pe gustul şi pe înţelegerea celor care judecă totul prin prisma banilor) şi copiindu-se câteva fraze cu generalităţi din caietul-program, pus la dispoziţie dinainte de către organizatori. Mai mult, unele articole au atins culmi de neprofesionalism, citând un program greşit pentru concertul de la Oradea, fiindcă autorii n-au avut măcar atenţia, răbdarea sau vederea periferică necesare pentru a citi pe o pagină a caietului-program că există două variante de concert în diferitele oraşe ale turneului. Deci e evident că aceşti oameni care ne informează n-au fost la concert, dar au scris dezinformând şi dând de înţeles că au fost. Cam atât despre presă. Suntem la Oradea…


Depăşind această zonă grotesc-penibilă, să menţionăm lucrările cântate în realitate în concertul orădean: Sonata în Si bemol major pentru pian şi vioară KV 378 de Mozart, Sonata nr. 4 în la minor pentru pian şi vioară op. 23 de Beethoven, Introducere şi Rondo capriccioso op. 28 de Saint-Saëns, precum şi două compoziţii de Paganini, „Dansul vrăjitoarelor” op. 8 şi Variaţiuni pe o temă din opera „Moise” de Rossini. Fără a fi iconoclaşti cu orice preţ şi fără a scădea din meritele artistice cu totul deosebite ale celor doi valoroşi interpreţi, adevărul obligă însă la unele consideraţii mai rezervate în ceea ce priveşte adecvarea stilistică a interpretărilor respective. Întrucât ni s-a oferit numai muzică veche, e evident că maniera de a cânta trebuia să fie diferită, conformă fiecărei epoci şi fiecărui compozitor. Chiar şi Saint-Saëns e la fel de îndepărtat în timp faţă de noi cum erau Bach şi Handel faţă de el, iar un studiu al instrumentelor, sălilor şi condiţiilor de interpretare de atunci (realizat de cercetătorii şi interpreţii serioşi din Occident) nu e o marotă paseistă, ci pune în adevărata lor lumină lucrările cântate, respectându-le fidel spiritul în care au fost concepute. Şi atunci nu e păcat că, dispunând de o superbă vioară „de epocă”, s-a cântat la ea cu acelaşi vibrato romanţios, excesiv şi generalizat pe toată durata tuturor sunetelor cât de cât mai lungi, ceea ce e la antipodul muzicalităţii vechilor maeştri, pentru care vibrato era doar un ornament, nu o manieră de a emite sunetul?
Cum să faci vibrato până şi pe scurtele acorduri de acompaniament în duble coarde, într-un pasaj cu figuraţii ale pianului din sonata de Beethoven, când simţul muzical indică evident că acele acorduri violonistice sunt doar accente, nu cine ştie ce cantilenă patetică? E doar un exemplu ce arată că puţin s-a transmis în acest concert din spiritul clasicismului, din precizia, incisivitatea, claritatea şi sobrietatea sa, deloc aride, ci cu atât mai intense şi emoţionante în mâinile interpreţilor cu adevărat fideli lui (Jaap Schröder, Jos van Immerseel, Malcolm Bilson, Robert Levin, Steven Lubin, Anner Bylsma, Geoffrey Lancaster şi din fericire mulţi alţii, ca să ne referim doar la muzica de cameră). Ar fi fost de presupus că în lucrarea lui Saint-Saëns romanţiozitatea proprie manierei interpretative comune (apărute şi dominante de fapt în secolul XX) putea fi ceva mai la ea acasă, dar spiritul totuşi clasicizant al compozitorului ne poate face să ne întrebăm cât e real şi din imaginea noastră patetică asupra romantismului, mai ales a celui de filiaţie mai clasică (gen Schumann, Brahms, Saint-Saëns). Întrebare la care unii mai documentaţi au găsit de mult un răspuns, de exemplu Sir Roger Norrington sau Philippe Herreweghe, prin captivantele lor interpretări autentice stilistic ale simfoniilor de Brahms şi Bruckner, dar şi (ţineţi-vă bine, stimaţi „tradiţionalişti” main stream) ale lucrărilor lui Fauré şi Ravel! Conform cercetărilor care au stat la baza acestor înregistrări, maniera „hollywoodiană” de a cânta (cu vibrato generalizat, ton uniform, greoi şi masiv, prea multe instrumente cu corzi în orchestre etc.) care predomină încă, mai ales la noi, s-a impus abia prin anii 1930! Dar acesta e un subiect prea fascinant, care merită o abordare separată.
Ceea ce nici cel mai înzestrat interpret specializat în muzica veche n-ar fi reuşit însă cu adevărat în concertul orădean e realizarea unui echilibru deplin de sonoritate, timbru şi stil între vioara barocă şi pianul modern Bösendorfer al Filarmonicii. Oricum combinaţia pian-instrumente cu corzi e cam nefirească pentru un muzician sensibil nu numai din punct de vedere timbral, ci mai ales din cauza tendinţei de intonaţie naturală a celor din urmă faţă de acordajul egal temperat al pianului. În primul rând, însă, chiar dacă pe dinafară arată aproape la fel, pianele din diferite epoci istorice sunt instrumente destul de diferite unele de altele, uneori destul de radical. Pianul a evoluat lent şi continuu pe parcursul istoriei sale, modificările ţinând cont de cerinţele gusturilor dominante în diferitele epoci. A devenit gradat mai rezistent, mai puternic în sunet, ambitusul i s-a extins, sunetul i-a devenit mai masiv, mai egal şi mai susţinut, dar mai ales timbrul i s-a modificat, pierzând din incisivitatea metalică şi varietatea de culoare a pianoforte-ului clasic în favoarea unui ton învăluit, amintind timbrul cristalin al celestei în registrele înalte, sau ceţos, ca de gong, chiar neclar, în registrul grav. Evident, aceste transformări nu s-au produs peste noapte, aşa că pianul lui Brahms sau pianele Erard pe care le folosea Ravel au încă o claritate în registrul grav ce aminteşte de pianul din clasicism. Bizar e că unii au curiozitatea de a investiga aceste fapte (foarte accesibile, de altfel, nu sunt secrete de stat) şi de a ţine cont de influenţa pe care ele o au asupra concepţiei stilistice şi interpretative a lucrărilor compozitorilor respectivi, iar pe alţii nici nu-i interesează sau resping toate aceste cercetări minuţioase doar cu ideea preconcepută că instrumentele vechi erau primitive şi că lumea începe cu noi.
Să sperăm totuşi că măcar muzicienii tineri de primă mână, cum sunt şi Alexandru Tomescu şi Horia Mihail, ovaţionaţi în concertul orădean mai ales pentru virtuozitatea fenomenală din lucrările lui Paganini, se vor apleca în viitor mai cu atenţie şi asupra autenticităţii stilistice a interpretărilor lor. De altfel, a fost singurul element care a lipsit acestei seri de concert excepţionale.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: