Un concert popular


(Familia, 2007)

În seara de 13 septembrie, două „şlagăre” ale podiumurilor de concert au atras publicul în sala Enescu-Bartók a Filarmonicii pentru debutul noii stagiuni simfonice, dirijat de Romeo Rîmbu: Concertul pentru pian şi orchestră nr. 1 în si bemol minor op. 23 (1875) de Piotr Ilici Ceaikovski (1840 – 1893) şi cantata scenică „Carmina burana” (1937) de Carl Orff (1895 – 1982). Primul concert pentru pian al lui Ceaikovski, azi universal celebru pentru melodia din monumentala introducere lirică, fusese compus la sugestia dedicatarului iniţial, pianistul Nikolai Rubinstein, director al Conservatorului din Moscova, dar, după aspra critică adusă de acesta, Ceaikovski l-a dedicat lui Hans von Bülow, revizuindu-l apoi în 1879 şi 1888. Ceea ce pentru publicul de azi e unul dintre cele mai de succes concerte instrumentale, pentru Rubinstein era „banal, stângaci, slab compus şi de necântat”. Deşi e mai simfonic decât obişnuitul tip de concert de virtuozitate din vremea sa, o analiză obiectivă nu poate nega, printre altele, că faimoasa introducere lentă în tonalitatea relativă nu are nici o legătură cu ceea ce urmează, fiind o momeală pentru publicul larg prin atracţia ei de „big tune” (melodie pregnantă). De altfel, ea se bazează pe o melodie ucraineană auzită de Ceaikovski la cerşetorii orbi din piaţa din Kamenka, lângă Kiev. Departe de a dispreţui forţa expresivă şi fascinaţia unor astfel de momente, cum era moda printre „elitiştii” muzicii într-o vreme, trebuie să constatăm dimpotrivă că nici chiar Ceaikovski nu le-a exploatat pe deplin, aruncându-le doar din când în când stinghere în vârtejul obişnuit al frământărilor muzicii sale, conformă virtuozităţii romantice şi sufletului său chinuit.
Mult aplaudat, Daniel Goiţi a oferit o interpretare impetuoasă a celebrei lucrări, atent mai mult la impresia de ansamblu decât la filigranarea detaliilor, dar fără să neglijeze nici sentimentalismul slav tipic lui Ceaikovski. După pauză s-au alăturat corul pregătit de Lászlóffy Zsolt şi o bună echipă de solişti vocali (soprana Cristina Simionescu, tenorul Florin Pop şi baritonul Gheorghe Mogoşan) pentru interpretarea fără acţiune scenică a cantatei scenice „Carmina burana” („Cântece din Beuren”) (1937) de Carl Orff (1895 – 1982). Cazul Orff rămâne discutabil, încă, nu numai pentru ceea ce s-a considerat a fi oportunismul său din timpul nazismului, când a rămas în Germania şi, deşi nu prea i se cânta muzica, a onorat unele comenzi ale regimului datorate tocmai succesului acestei cantate, de exemplu compunând muzica de scenă pentru „Visul unei nopţi de vară” (1939) pentru a o înlocui pe cea a indezirabilului Mendelssohn, fiu al unui evreu convertit (după război, Orff a pretins că a fost membru în gruparea de rezistenţă Die weisse Rose pentru că era prieten cu şeful acesteia, executat de nazişti în 1943, şi, deşi nu s-a dovedit nimic, americanii l-au acceptat în noul regim).
Dar însăşi concepţia lui Orff despre muzică poate suscita discuţii, el fiind intens implicat în activitatea didactică (Orff Schulwerk) şi căutând să inducă de la cele mai fragede vârste cu prioritate simţul ritmic, pe care s-ar baza după el toată muzica (sau, în orice caz, muzica lui). Prin ostinato-urile şi asimetriile lui ritmice, Orff pare un fel de Stravinsky mai mic, viziunea sa asupra spectacolului total e precursoare a videoclipului muzical, iar simplismul tot mai accentuat al compoziţiilor sale s-a potrivit curentului minimalist postbelic, dar fenomenalul succes la publicul larg al cantatei „Carmina burana” se datorează mai ales repetărilor strofice identice şi evitării oricărei dezvoltări şi complexităţi armonice, polifonice sau orchestrale (deşi apelează la o orchestră amplă, mai ales comparativ cu lucrările ulterioare). De apreciat puterea lui Orff de a nu se conforma modelor componistice ultrasofisticate ale timpului său, dar tenta modală din „Carmina burana”, totuşi fără legătură strictă cu lumea medievală pe care o evocă textele ei goliardice de secol XIII descoperite în mânăstirea Benediktbeuren, nu-i poate ascunde caracterul de muzică pop a concertelor vocal-simfonice.
Deşi chiar prozodia textului nu se reflectă de multe ori corect în muzică, Orff a reuşit să prindă spiritul epocii şi al personajelor, preocupate de soarta schimbătoare a omului, de regenerarea adusă de sosirea primăverii, de dezlănţuirea şi degradarea prin beţie, precum şi de multiplele faţete ale dragostei lumeşti. Nimeni nu scapă de fascinaţia acestei compoziţii cel puţin în adolescenţă, dar parcă acumularea de experienţă te face de la o vreme să te întrebi de ce nu mai e şi altceva în spatele nesfârşitelor melodioare repetate şi a ritmurilor martelate până la saturaţie, deşi lucrarea mai conţine şi câteva piese şi idei cu adevărat demne de o compoziţie muzicală (spre deosebire de „Catulli carmina” şi „Trionfo di Afrodite”, celelalte părţi ale tripticului „Trionfi”, care duc schematismul muzicii şi trivialitatea textelor mult dincolo de „Carmina burana”). În ciuda succesului fulminant la marele public, de la premiera de la Frankfurt şi până în zilele noastre, unii critici nazişti atacaseră lucrarea ca fiind „degenerată”, un termen cu care ostracizau orice nu le convenea (asta ca să vedem că nici Orff n-a dus-o chiar pe roze sub nazism). De altfel, avangardiştii de profesie strâmbă încă din nas, crezând că o muzică e cu atât mai valoroasă cu cât e mai complicată, iar puritanii cât de cât curioşi pot avea un oarece disconfort şi azi, unele dintre textele cantatei fiind saturate de teme sexuale, uneori într-un limbaj explicit, dar câţi mai înţeleg azi latina medievală, germana veche şi provensala? Şi câţi le mai pronunţă corect, apropo de interpretarea de la Oradea?
Deşi lucrarea face apel la o orchestră amplă, nu doar în ce priveşte secţiunea de percuţie, la Oradea s-a oferit o interpretare cvasi-economică, în concordanţă cu posibilităţile de provincie (de exemplu, participarea unui contrafagot pare să fie de câţiva ani o problemă pentru orchestra orădeană). În afară de cei trei solişti vocali, partitura face apel şi la părţi solistice pentru 3 tenori, bariton şi 2 başi, precum şi la încă un cor de cameră şi unul de copii pe lângă corul mixt principal, ceea ce în concertul orădean s-a rezolvat doar prin diverse expediente. De altfel, nici spaţiul de concert actual n-ar permite la Oradea interpretarea acestei muzici conform tuturor dorinţelor autorului, în primul rând din cauza necesităţii unei acţiuni scenice reale sau măcar a unei proiecţii de diapozitive ca la premieră (de obicei lucrarea se cântă în lume doar ca o cantată de concert), doar baritonul Gheorghe Mogoşan schiţând câteva sugestive elemente de joc actoricesc (doritorii de ilustraţii şi action pot viziona interesantul film din 1975 al lui Ponnelle). De remarcat din nou progresul vocilor bărbăteşti din corul Filarmonicii, spre deosebire de anii trecuţi, şi să sperăm că afluenţa de public atrasă de acest concert popular se va menţine pe parcursul stagiunii, inclusiv la anunţatele concerte regulate de muzică de cameră.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: