Corul lui Bach: non multa, sed multum


(Familia, 2006)

Pentru că, după cum merg lucrurile, e extrem de puţin probabil să auzim curând în viaţa de concert orădeană o compoziţie corală de Bach în maniera corectă istoric şi stilistic, să  profităm de pauza dintre stagiuni pentru a aborda un subiect controversat, conex cu practica interpretativă a operei corale a „patriarhului armoniei”, cum îi zicea Beethoven. Abordarea de faţă are şi ceva din savoarea morilor de vânt, întrucât nici măcar în general modul autentic de interpretare, adică informat istoric şi stilistic, nu a prins încă pe meleagurile noastre (deşi acest curent muzicologic şi interpretativ s-a impus în Occident de câteva decenii), darmite o temă controversată din cadrul acestuia. Să ne mulţumim totuşi cel puţin cu punerea problemei, evident fără pretenţia unei soluţii definitive, ci cu această infimă racordare a Oradiei la dezbaterea ideatică din muzicologia şi practica interpretativă mondială. Numai provincialii sunt atotştiutori, un spirit deschis spre universal e mereu curios.
După acest glorios truism, să intrăm totuşi în chestiune. E vorba de teza tulburătoare avansată de cercetătorul şi dirijorul american Joshua Rifkin (urmat şi de alţi câţiva confraţi) cum că lucrările aşa-zis corale ale lui Bach au fost concepute şi se cântau atunci cu un singur cântăreţ la fiecare voce din cor. E o ipoteză atât de radicală încât o astfel de viziune camerală asupra compoziţiilor corale ale lui Bach e şocantă nu numai pentru cei rutinaţi în vechile şi greoaiele interpretări mamut la care s-au pretat până prin anii 60-70 şi unii faimoşi dirijori (Furtwängler, Karajan etc), ci şi pentru cei familiarizaţi cu stilul autentic de interpretare, cu ansambluri mai mici şi claritate de cristal.
În principal, Rifkin a pornit de la memoriul înaintat de Bach şefilor săi pentru ameliorarea situaţiei interpretative de la Leipzig („Proiect scurt, dar foarte necesar pentru buna slujire a muzicii bisericeşti, însoţit de consideraţii obiective cu privire la decăderea acesteia”, 1730) şi şi-a argumentat principiile în articolul „Bach’s Chorus” din The Musical Times, 1982, p.747-754. Toate înregistrările bachiene ale lui Rifkin sunt cu un singur cântăreţ la fiecare voce corală (one voice per part, OVPP), inclusiv cea cu grandioasa Missa în si minor (înregistrare supranumită, mai în glumă, mai în serios „Madrigalul în si minor” după prezentarea ei la conferinţa din 1980 a Societăţii Muzicologice Americane). Prima problemă la audierea acestora e că hibele interpretative sunt cu atât mai evidente cu cât ansamblul e mai mic, deci (cu excepţia unor cântăreţe foarte bune în acest stil, ca Julianne Baird şi Judith Nelson) interpretarea, mai ales cea instrumentală, nu e pe deplin satisfăcătoare după peste două decenii de evoluţie a curentului autentic.
Cu mult mai bine stau lucrurile în ce-l priveşte pe celălalt important exponent al curentului OVPP, Andrew Parrott, căruia i se datorează unele din cele mai bune înregistrări ale unor capodopere ale muzicii vechi (de obicei, în fruntea ansamblului Taverner Consort & Players). Articolul lui Parrott „Bach’s chorus: a ‘brief yet highly necessary’ reappraisal” din Early Music, nov. 1996, p.551-580, a continuat argumentele lui Rifkin şi a declanşat în revistă o polemică întinsă pe durata a trei ani, în principal cu Ton Koopman şi Christoph Wolff. Înregistrările OVPP din 1998 ale lui Parrott cu Oratoriul de Paşti BWV 249 şi cantata „Christ lag in Todesbanden” BWV 4 sunt exponenţiale pentru succesul poate neaşteptat al acestui curent, demonstrând simbioza tipic bachiană a scriiturii vocale în cea instrumentală, dar şi inteligibilitatea vocilor faţă de instrumente, nu numai în micul ansamblu de corzi din cantată, ci şi în orchestra festivă din oratoriu (ce-i drept, echipa sa de cântăreţi era de vis: Emily van Evera, Charles Daniels, David Thomas, Peter Kooy). Interesant e că înregistrarea lui Parrott cu „Patimile după Ioan” are însă în cor doi cântăreţi la fiecare voce, fapt argumentat în baza indicaţiilor din ştimele păstrate.
Căci aspectul cu adevărat spinos al problemei survine de-abia acum: dacă acceptăm argumentele din cercetările istorice ale lui Rifkin şi Parrott, e oare sistemul OVPP universal valabil în interpretarea tuturor compoziţiilor corale ale lui Bach? De exemplu, cantata „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” (Actus tragicus, BWV 106) a fost compusă în tinereţe de Bach pentru o ceremonie funebră în unul din orăşelele Arnstadt sau Mühlhausen, deci numărul de cântăreţi trebuie să fi fost foarte limitat (versiunea camerală a lui Rifkin sună intim şi convingător, spre deosebire de corul, fie el şi de cameră, al lui Gustav Leonhardt sau Ton Koopman, totuşi reputaţi interpreţi „autentici” de muzică veche). Apropo, Rifkin a dirijat chiar şi Requiem-ul de Mozart cu un cor de numai 8 cântăreţi (dintre care 4 au cântat solo-urile), fiindcă a descoperit că nici la Domul Sf. Ştefan din Viena nu erau pe atunci disponibili mai mult de 8 cântăreţi pentru slujbele funebre!
Dar, dacă în cazul unor lucrări se pot găsi argumente istorice sau conjuncturale pentru a adopta versiunea OVPP, sistemul nu e nici pe departe universal acceptat nici de către specialişti şi cunoscători, şi nu în cazul tuturor compoziţiilor corale ale lui Bach. Un prim contraargument clar în anumite situaţii e prezenţa în cadrul aceleiaşi lucrări (primul exemplu ce vine în minte e tocmai Missa în si minor) a unor ansambluri vocale pentru cor dublu sau pentru 2 soprani, alto, tenor şi bas, sau 2 soprani, 2 alti, tenor şi bas, laolaltă cu alte ansambluri doar pentru cele 4 voci obişnuite. Fiindcă e de presupus că toţi cântăreţii cântau tot timpul, nu numai în ansamblurile cu voci divisi.
Mai intervine uneori şi problema echilibrului sonorităţii, dacă un cor festiv, cu acompaniament de corzi, oboaie, trompete, timpani şi orgă, e cântat foarte “istoricist” şi OVPP de către un “cor” alcătuit dintr-un sopran băiat şi trei bărbaţi maturi (alto, tenor şi bas) – copilul nu prea se va auzi. De altfel, Bach nici nu avea la dispoziţie solişti în sensul modern al cuvântului, ci toţi cântăreţii făceau parte din ansamblu. Dar oare toate solo-urile pentru un anumit tip de voce dintr-o cantată erau cântate de un singur cântăreţ? Poate unul cânta ariile, altul recitativele, sau le împărţeau între ei în vreun fel, cam cum e în “Patimile după Matei”. Ar fi şi foarte obositor pentru un singur cântăreţ să cânte toate solo-urile dintr-o compoziţie de anvergură, ca oratoriile sau Patimile.
Una peste alta, argumentele lui Rifkin şi Parrott cum că Bach şi-a conceput şi interpretat majoritatea compoziţiilor corale în sistemul OVPP par foarte seducătoare (ar merita citite in extenso articolele lor menţionate mai sus şi polemica declanşată). În cazul compoziţiilor care pot face excepţie de la acest principiu, există dovezi în partitura autografă sau în ştimele pentru ripienişti care s-au păstrat. Iar până la urmă, e şi aici tot o chestiune de alegere în funcţie de gust şi educaţie: dacă interpreţii sau publicul de azi vor să cânte/audă cutare compoziţie de Bach cu un cor (fie el şi mic, de 12-16 cântăreţi) e o cu totul altă problemă. În ciuda argumentelor istorice şi acustice evidente, unii încă preferă compoziţiile pentru clavecin sau clavicord ale lui Bach cântate la pianul modern de concert (care a apărut la peste 100 de ani de la moartea lui Bach şi e un instrument extrem de diferit). Dar, vorba lui Parrott, “unii pianişti pot să mai pretindă că Bach ar fi preferat ca ele să fie interpretate la un pian modern de concert, dar totuşi nu pretind că Bach le-a şi conceput pentru acesta”.
Deci, mănuşa a fost aruncată. Cercetarea surselor şi a condiţiilor în care a fost concepută şi prezentată o anumită compoziţie, precum şi intuiţia artistică a interpreţilor, pot decide când e cazul să se utilizeze sistemul OVPP şi când nu. Nouă ne rămâne deocamdată satisfacţia faptului că muzica veche, în speţă cea a acestui geniu numit J. S. Bach, e totuşi atât de inepuizabilă încât şi azi mai suscită controverse şi mai conţine aspecte enigmatice.
Epilog. Preîntâmpinând o eventuală dilemă legată de opera corală a celuilalt colos al Barocului, Handel, trebuie amintit că există dovezi istorice şi muzicale clare că marile lui oratorii au fost concepute pentru un cor (de cameră, după standardele de azi). Totuşi, apropo de enigmele din muzica veche, s-ar putea ca lucrările compuse de “titanul” Handel la Cannons pentru ducele de Chandos (Chandos Anthems şi primele versiuni la “Acis şi Galateea” şi “Estera”) să se fi încadrat în sistemul OVPP! Se pare că la Cannons şi în zonă nu exista atunci un cor, mai ales suficient de instruit pentru a cânta astfel de compoziţii.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: