Centenarul Dmitri Şostakovici


(D. Şostakovici, fotografie din 1942)

(Familia, 2007)

Anul trecut s-a împlinit un secol de la naşterea marelui compozitor rus Dmitri Dmitrievici Şostakovici (1906 – 1975), unul dintre cei mai importanţi compozitori ai secolului trecut. În lume, comunitatea muzicală, radiourile şi publicul au reluat în atenţie intensiv şi extensiv vasta lui creaţie, reevaluându-i implicaţiile stilistice, psihologice şi chiar morale, prin laturile ascunse ale personalităţii lui Şostakovici şi ale relaţiilor sale cu puterea sovietică. La Oradea, centenarul a fost marcat doar prin programarea unei compoziţii de Şostakovici în concertul din 14 decembrie al orchestrei simfonice a Filarmonicii. Programul a fost condus de dirijorul maghiar Medveczky Adám, avându-l ca solist pe apreciatul pianist Remus Manoleanu.
Prima lucrare a serii a prilejuit un dublu eveniment rarissim în viaţa muzicală orădeană: o primă audiţie absolută şi interpretarea unei lucrări contemporane. Suita „Călătorii în Bihor” op. 93 a compozitorului maghiar Balassa Sándor (n. 1935), interpretată în prezenţa autorului, e o muzică nostalgică şi ilustrativă pentru evocarea unor circumstanţe din copilăria autorului, într-un stil mai tradiţionalist, mai mult pe linia lui Kodály, făcând apel la intonaţiile modale ale folclorului maghiar.
A urmat Concertul nr. 1 în do minor pentru pian şi orchestră op. 35 (1933) de Şostakovici, în interpretarea energică a lui Remus Manoleanu, lucrare reprezentativă pentru stilul personal şi intens al lui Şostakovici. Îmbinarea şi în această compoziţie a construcţiei energice cu ironia crâncenă şi, în partea a II-a, cu lirismul profund interiorizat reflectă clar apartenenţa lui Şostakovici la linia spirituală Bach-Beethoven-Mahler. Partea de trompetă obligată a fost interpretată excelent de către orădeanul Titus Tonea.
S-a comentat enorm pe tema conservatorismului stilistic al post-romanticului Şostakovici – dincolo de pasajele lui mai acide, compozitor rămas totuşi fidel sistemului tonal într-o epocă devastată de experimente din ce în ce mai aleatorii şi dezagregante. Dar cât mai poate continua chiar şi dintr-o astfel de abordare într-o muzică a viitorului pe care ne-o dorim, măcar intuitiv, eliberată de angoase şi reorientată spre esenţa omului? Poate că îi e mai dificil subsemnatului să se pronunţe strict obiectiv pe acest subiect, ca unul care, pe la începuturile preocupărilor sale componistice, ajunsese să conceapă o muzică foarte asemănătoare, deşi nu cunoştea încă opera lui Şostakovici (dacă sunt permise astfel de confidenţe). Dar asta poate şi uşura pătrunderea în resorturile psihologice ale acestei creaţii, mai ales că România socialistă a anilor 80 nu se deosebea radical în esenţă de Rusia stalinistă.
Refugiul interior pentru a rezista prin spirit la mascarada exterioară poate duce la aceleaşi tendinţe sarcastice sau tragice de sorginte mahleriană, la autoexplorarea prin muzica de cameră (aşa cum o redefinise Beethoven) şi la cultivarea unui model „patern” al constructivismului baroc şi al atitudinii eroice beethoveniene faţă de toate aspectele vieţii. Regimul sovietic simţea instinctiv, când îi critica avangardismul decadent de la începuturile creaţiei sau ulterior devierea de la linia proletcultismului, că Şostakovici realiza cu ascuţita sa inteligenţă şi pătrundere o critică mai mult sau mai puţin voalată a uniformizării psihologice pe care se bazează orice regim autoritar. Speriindu-l uneori cu KGB-ul, alteori cu sabotarea creaţiilor, alteori cu critici în „Pravda” şi pe linie de partid, regimul sovietic l-a ţinut pe Şostakovici într-o permanentă stare de tensiune, exacerbată de caracterul lui hipersensibil. Incapabil de refuz şi pentru a supravieţui el însuşi şi familia, Şostakovici s-a pretat şi la lucrări pe linia oficială, ca să aibă ce să critice azi, de la căldurică, diverşi belferi ai democraţiei erijaţi în instanţe morale. A vrut Şostakovici să se sinucidă, a intrat din convingere în partid, cât de fidel a fost în căsnicie şi cât de sincer în compoziţiile „oficiale”, sunt doar câteva dintre temele reluate în dezbatere în lume, alimentate de documente mai mult sau mai puţin autentice.
Concertul orădean s-a încheiat cu monumentala Simfonie a IX-a în Do major (1825 – 1826) de Franz Schubert (1797 – 1828), una dintre primele mari simfonii romantice. Datarea ei ca fiind terminată în anul 1826 nu e o eroare, ci e rezultatul cercetărilor mai recente pe plan mondial, inclusiv ale eminentului specialist schubertian Brian Newbould, contrazicând vechiul loc comun ce încă persistă pe la noi cum că ar fi fost compusă în întregime în 1828, an în care a fost doar revizuită pentru un concert rămas doar în stadiu de proiect. De altfel, ea e aşa-numita simfonie în Do major de la Gmunden-Gastein din 1825, cu care Schubert voia să realizeze „simfonia mare” şi care a fost mult timp considerată pierdută. În viaţa de concert, ea e numerotată uneori a VII-a sau a VIII-a (mai ales în lumea germanofonă), în funcţie de cât de neterminate sunt considerate simfoniile în Mi major (1821) şi în si minor (1822), cele două încercări pe calea spre „marea simfonie”. Referitor la interpretarea oferită acum publicului orădean, în primul rând rămâne în continuare neapărat necesară echilibrarea sonorităţii excesive a trombonilor cu restul orchestrei pentru a nu mai acoperi multe intrări tematice ale altor instrumente, mai ales că Schubert fusese şi „inventatorul” sound-ului orchestral de tromboni în piano.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: