Enescu


(Familia, 2006)
„În fond, Enescu nu are o ţară. E un părăsit. Opera lui Enescu, captivă, trăieşte secret, într-o perfectă clandestinitate, spre mirarea străinilor iniţiaţi”. (Iancu Dumitrescu, compozitor)

La 5 mai (2005 – n. n.) s-au împlinit 50 de ani de la trecerea lui George Enescu în lumea drepţilor. Ca de obicei, cifrele „rotunde” incită la festivisme gen „Anul Internaţional George Enescu”, mai mult declarative decât pragmatice şi eficiente în ceea ce priveşte difuzarea, discutarea şi reevaluarea creaţiei celui comemorat. În afară de câteva recitaluri prin Suedia, Ungaria, Cehia şi SUA, în afară de un mic Festival Enescu la New York în 1-4 decembrie, cu participarea violonistului Şerban Lupu şi a regizorului Andrei Şerban (autorul controversatei montări bucureştene a lui „Oedip” de acum câţiva ani), precum şi, eventual, în afară de Festivalul Enescu de la Bucureşti (nemediatizat însă în afara României, de exemplu nepreluat deloc de Mezzo TV), ecourile concrete ale „Anului Enescu” în lume sunt practic inexistente. Deşi momentul ar fi fost o bună ocazie de a atrage în sfârşit atenţia lumii muzicale asupra acestui foarte important, foarte complex şi foarte neglijat compozitor al secolului trecut, Hotărârea de Guvern nr. 628 din 29 aprilie 2004 vorbea doar vag de un program al Ministerului Culturii reunind „totalitatea manifestărilor şi acţiunilor desfăşurate pe plan intern şi internaţional”, dar se referea numai la Festivalul Enescu de la Bucureşti, al cărui impact în lume e infim.
Pentru ca în primul rând interpreţii să cunoască şi să difuzeze creaţia lui Enescu, statul român ar trebui să achiziţioneze drepturile de autor pentru toate partiturile şi înregistrările lui Enescu (întrucât vechile ediţii Salabert ale compoziţiilor au un tiraj confidenţial sau nu se mai găsesc), să le publice în ediţii critice complete şi să le difuzeze în lume, inclusiv în marile biblioteci, după cum propunea pianistul american de origine română Samir Golescu. În prezent, trustul editorial londonez BMG, care a preluat anul trecut editura Salabert, anunţă că pentru orice contact cu muzica românească trebuie contactat reprezentantul lor de la Budapesta.
Până în februarie 2005, muzicologul britanic Norman Lebrecht (unul dintre cei mai respectaţi critici muzicali din lume) nu primise despre „Anul Enescu” „nici un singur cuvânt, iar ca redactor şef adjunct la Evening Standard cred că pot spune cu certitudine că nici unul dintre criticii ce-mi sunt subordonaţi nu a primit ceva”. Deşi nici el nu a primit nici un anunţ despre „Anul Enescu”, pentru criticul Martin Anderson, directorul editurii Toccata Press, „Enescu e cel mai mare compozitor din secolul XX a cărui însemnătate nu e în general recunoscută de comunitatea muzicală, de interpreţi, de administratori, ca şi de public… În rezumat, Enescu e un mare compozitor, un maestru de statură internaţională”. Om pragmatic, Anderson sugerează necesitatea constituirii unui „Fond George Enescu” „pentru a sponsoriza înregistrările şi concertele cu muzica lui şi, fireşte, cea a altor compozitori români”. Unde sunt acum „marii mecenaţi” miliardari din România? La fotbal, la formaţii dance şi la prezentări de modă.
Dar mai bine să revenim la oile noastre: la creaţia lui Enescu şi la Oradea. La noi, semicentenarul morţii lui Enescu a fost marcat prin trei concerte desfăşurate în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, sală în care avusese loc prima audiţie mondială a Sonatei pentru vioară şi pian nr. 3 în caracter popular românesc, în interpretarea autorului şi a lui Nicolae Caravia, sală revendicată acum de Episcopia Romano-Catolică după ce s-au investit miliarde din fonduri publice pentru renovarea ei.
Primul concert „enescian” din acest an a avut loc în luna mai şi a inclus în program Rapsodia română nr. 2; al doilea, cel din deschiderea stagiunii actuale, a inclus Suita pentru orchestră nr. 2 în Do major; al treilea a fost un concert cameral cu lucrări din tinereţe, în 15 noiembrie, cu concursul unor membri ai orchestrei simfonice a filarmonicii, precum şi al unor cadre didactice şi tineri absolvenţi ai Facultăţii de Muzică.
În afară de veşnicele Rapsodii, genial orchestrate dar a căror popularitate în detrimentul creaţiilor mai mature era agasantă inclusiv pentru autorul lor, precum şi în afară chiar de Suita nr. 2, prima compoziţie orchestrală neoclasică din lume, dar pierdută câteva decenii cu tezaurul trimis la Moscova, mai mult reţine atenţia concertul cameral dedicat integral creaţiei enesciene, lucrările de cameră ale lui Enescu fiind practic absente din viaţa muzicală orădeană. Deşi nu a inclus compoziţii de maturitate, mai caracteristice şi mai complexe, acest concert are meritul de a fi abordat cu forţe locale acest repertoriu. Concertul ar fi fost chiar interesant dacă ar fi putut fi urmat de altele cu lucrări mai târzii, a căror comparaţie ar fi relevat măiestria componistică a celor de tinereţe şi diferitele direcţii stilistice pe care Enescu le-a sondat înainte de a-şi constitui limbajul său de sinteză (odată cu Simfonia a III-a şi Cvartetul de coarde nr. 1), atât de derutant pentru cei obişnuiţi cu etichetele facile şi cu modele stilistice contemporane, pe care el le-a evitat cu originalitate şi discreţie.
După sugestiile impresioniste ale Pavanei din Suita pentru pian nr. 2 în Re major op. 10 (1903), interpretată de Bálint Johanna, şi după Cantabile şi Presto pentru flaut şi pian (1904), în interpretarea lui Csiszér Viola şi a lui Marius Popescu, au urmat trei din cele Şapte cântece pe versuri de Clément Marot op. 15 (1908), arhaizând discret şi elegant: „Estrenne à Anne”, „Aux demoyselles paresseuses d’escrire à leurs amys” şi „Changeons propos” (interpretate cu dezinvoltură de baritonul Marian Boboia şi pianistul Hausmann György). Piesa de concert pentru violă şi pian (1906) a fost oferită de Valer Mânecan şi Magyari Zsuzsa, iar Sonata pentru vioară şi pian nr. 2 în fa minor op. 6 (1899) a fost interpretată de Eva Costin şi Marius Popescu. Această din urmă lucrare, dincolo de unele influenţe din Brahms şi Franck, e o realizare tehnică deosebită pentru un autor de 18 ani, prin formele ei complexe şi cizelate. Cea mai importantă lucrare din program a fost Dixtuorul pentru suflători în Re major op. 14 (1906), o rara avis în muzica modernă prin luminozitatea lui, intens polifonic, cu o mare ingeniozitate sonoră şi prevestind mai ales în primele două părţi inconfundabilul stil enescian de maturitate. Lucrarea a fost prezentată în interpretarea instrumentiştilor orchestrei orădene: flautiştii Vasile Foica şi Török Apollónia, oboistul Szöverdi Márton, Gáti Sándor la corn englez, clarinetiştii Réman Zoltán şi Gheorghe Călinescu, fagotiştii Miron Horaţiu şi Gergely Gábor, precum şi corniştii Lorenzo Moroni şi Paul Carp, cu toţii dirijaţi de Lászlóffy Zsolt.
Şi trece şi „Anul Enescu”, odată cu incomoda obligaţie de a ne mai aminti de acest compozitor atât de complicat şi greu de etichetat. Enescu e dificil pentru că „linia evoluţiei sale componistice a cunoscut o progresivă îndepărtare de la principiul fixităţii tematice” (Pascal Bentoiu, „Capodopere enesciene”, 1999), variaţia continuă ritmico-melodică, inclusiv prin calchierea unei aluri melodice şi prin fagocitări de motive, fiind tipică lucrărilor sale mature şi rebarbativă auditorilor neantrenaţi şi neatenţi. Neoclasic în spirit şi formaţie, Enescu „nu a păstrat contacte cu nişte scheme scolastice, ci doar cu principiile fundamentale ale dialecticii formelor clasice” (op. cit.), stabilizând şi echilibrând astfel variabilitatea şi complexitatea de la nivelul imaginilor concret-individuale. Departe de imaginea vulgarizatoare a unui simplu folclorizant (bazat în fond mai mult pe repertoriul lăutăresc), Enescu utiliza o armonie funcţională subordonată principiilor melodice şi lărgită însă prin cromatizare şi un modalism liber. Scrupulos şi perfecţionist, „Enescu propune nu alcătuiri improvizatorice, libere etc., ci formaţiuni riguros determinate, care conţin însă o cantitate de evenimente izolabile derutantă, considerabil mai mare decât în elaborările altor (mari) compozitori” (op. cit.).
Mai mult, pe măsură ce lumea „devenea mai sumbră, mai plină de anxietate, mai apocaliptică, artistul român afirma cu tot mai multă vehemenţă un ideal al încrederii în Om şi în valorile sale”, în acest sens Bentoiu recunoscând în neoromantica Simfonie a II-a (1915) extrema îndepărtare de atitudinea estetică e epocii. Ulterior, Enescu „reintegrează progresiv durerile şi neliniştea veacului, ajungând aproape la un consens total cu acesta”, dar, „nevrând să fie o simplă oglindă a contradicţiilor şi dezagregării, el a luptat din răsputeri în serviciul afirmaţiilor fundamentale. Evoluţia ulterioară a întâmplărilor istoriei nu l-a încurajat să persevereze în atitudinea sa aproape donquijotescă, şi atunci – încetul cu încetul – Enescu prinde a accepta şi el sentimentul generalizat al zădărniciei şi neîmplinirilor. Totuşi credinţa profundă în Frumos şi în Adevăr nu l-a părăsit niciodată”.
Iată de ce Enescu nu are o „ţară”: nu omul, soţ ţinut sub papuc de Maruca sau care apoi colabora cu ARLUS-ul, nu autoexilatul de la Père Lachaise, nu muzicianul de o fenomenală generozitate, atât de rară în această lume, nu interpretul cu memorie fabuloasă. Ci compozitorul greu de înghesuit într-un stil, prea complex pentru sensibilitatea tocită a omului modern, prea român pentru internaţionalişti, prea om pentru barbaria secolului său, dar, cu câteva excepţii, prea om şi pentru muzica sferelor pe care o va aduce odată îngerul când lumea noastră va fi mai bună.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: