„Arta fugii” de Bach sau de Bergel?


(„Idei în dialog” nr. 12, dec. 2007)

Interviul din „Idei în dialog” nr. 9 (sept. 2007) cu maestrul Cristian Mandeal, reputatul interpret brucknerian şi enescian, perpetuează unele legende despre „Arta fugii” de Bach, infirmate de cercetarea muzicologică din deceniile recente. Dacă pe vremea lui Ceauşescu „nu exista informaţie” (deşi maestrul Mandeal cam exagerează spunând că „nu existau canale culturale”), acum informaţia circulă incomparabil mai uşor.
Realizând orchestrarea „Artei fugii”, Erich Bergel i-a încredinţat-o lui Mandeal pentru Filarmonica din Bucureşti, conştient fiind că în Germania demersul său nu ar trezi ecou din cauza „strâmbăturilor din nas ale atoateştiutorilor”. Maestrul Mandeal consideră încă şi dânsul că „Arta fugii” e „o lucrare didactică”, „gândită în abstract” şi „scrisă pentru sine”, necesitând orchestraţie ca să nu rămână „o creaţie de muzeu”, deşi acceptă ipotetic orga pentru o interpretare mulţumitoare. Idiosincraziile faţă de curentul de interpretare fidelă stilistic a muzicii vechi, dezvoltat în lume din anii 60 şi bazat pe cercetări muzicologice serioase, sunt cvasi-generale în viaţa muzicală românească şi ar merita o abordare separată. Pe scurt, dacă „pe vremea lui Bach se cânta altcumva”, de ce să considerăm această manieră „muzică de muzeu”? De ce „e necesar să folosim actualele instrumente” şi moduri de a cânta la ele şi să ne închipuim că Bach le-ar fi folosit dacă le-ar fi avut la dispoziţie? Ori desfiinţăm muzeele, refacem picturile Renaşterii după gustul nostru şi actualizăm modul de a cânta inclusiv la Bruckner sau Enescu (de ce doar la Bach şi Beethoven?), ori redăm toate aceste lucrări aşa cum le-au conceput autorii lor.
„Arta fugii” nu avea nevoie de orchestraţia lui Bergel ca să-i dea viaţă, cum spune maestrul Mandeal, mai ales că această orchestraţie nu respectă „sunetul epocii”. Faptul că Bach nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” şi a scris-o în partitură desfăşurată şi în cheile vocale a dus în prima jumătate a secolului trecut la concluzia eronată că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Dar, ca orice muzician pragmatic din perioada barocului, Bach nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi. Publicul nu ar putea ajunge însă la înţelegerea ei decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a unui public obişnuit supus la acest supra-efort. Iar orchestrarea ei e ceva contrar spiritului lucrării, întrucât muzica riguros polifonică e un gen cameral sau coral, fiind improprie mediului orchestrei (cum spuneau, printre alţii, R. Strauss şi  Tovey acum vreo sută de ani). Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e o compoziţie pentru claviatură, iar de vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat această idee. Cele mai multe dovezi au fost publicate de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea fidelă stilistic a interpretării muzicii vechi. Până în 1985, când specialistul în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică şi o înregistrare a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach.
Printre altele, a rezultat că Bach a destinat-o clavecinului şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi). Cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o evolutio în oglindă, din „Fried- und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo. Notaţia desfăşurată, nu pe două portative cum e cazul de obicei cu compoziţiile pentru claviatură, era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach o folosise în alte două lucrări pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (1747) (despre care C. Ph. E. Bach scria că e o compoziţie pentru clavecin). Există un manuscris autograf al „Artei fugii” de prin 1745 (tot în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi versiunea finală, tipărită), ce conţine doar 12 fugi şi 2 canoane (versiune înregistrată la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena, unul din primele ansambluri specializate în interpretarea fidelă a muzicii vechi). Poate că Bach a vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei publicaţii care să ateste ştiinţa componistică a autorului. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. De aceea, notarea „Artei fugii” în partitură desfăşurată poate fi datorată intenţiei iniţiale a lui Bach de a o prezenta Societăţii lui Mizler.
Deci „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Îmi îngădui aici o sugestie pentru a se integra organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului: primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.
În loc de concluzie, sper că aceste minime argumente pentru redarea fidelă a capodoperelor trecutului şi pentru caracterul superfluu al reinstrumentării lor vor trezi un minim interes pentru racordarea acestui domeniu al vieţii muzicale româneşti la practicile şi dezbaterile de idei din lume. Nimeni nu ar avea nimic de suferit în căutarea adevărului şi frumosului. „Amicus Plato…”.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: