„Patimile după Matei” în versiune economică


(„Familia”, 2005)
Când această muzică de teatru a început, toată lumea a rămas perplexă; toţi se priveau uimiţi şi se întrebau: Unde vom ajunge cu toate acestea? O doamnă în vârstă a exclamat: Doamne păzeşte! Parcă am fi la operă!” (Christian Gerber, elev al lui Bach, 1732)
La început mi s-a părut foarte straniu, văzând că din capelmaestru am ajuns cantor… Ierarhia e bizară şi prea puţin devotată muzicii, ceea ce mă obligă să trăiesc cu pătimiri permanente, invidiat şi prigonit.” (J. S. Bach, 1730)

Acest text se dedică specialiştilor de la TVR Cultural, care, comemorându-l la ştiri pe Beethoven, au zis că Missa Solemnis e neterminată şi că lucrările acestuia „n-au fost egalate încă de contemporani”. Poate vor mai citi şi ei câte ceva, chiar şi o biată revistă provincială, pentru a se documenta cât de cât înainte de a vorbi şi de a ne culturaliza pe noi.
În Joia Mare a romano-catolicilor, protestanţilor şi neoprotestanţilor, Filarmonica de Stat din Oradea a oferit un concert vocal-simfonic cu program pe cât de adecvat, pe atât de pretenţios: oratoriul „Patimile după Matei” (1729, revizuit până în 1741) de J. S. Bach (1685–1750). Şi-au dat concursul corul Universităţii „Emanuel” din Oradea, corul „Camerata Academica” al Facultăţii de Muzică din Braşov (pregătite de Nicolae D. Bica), corul Liceului de Artă din Oradea (pregătit de Evanthia Tindzilonis), soprana Borsos Edit, altista Măriuca Pop, tenorul Szilágyi Zsolt şi başii Gheorghe Roşu şi Gheorghe Mogoşan, precum şi organista Ursula Philippi şi instrumentiştii orădeni Petroniu Avram, Béres Melinda şi Gheorghe Crişan. La pupitrul dirijoral s-a aflat Florentin Mihăiescu de la Opera Română din Cluj.
Iniţiativa a fost salutară şi ambiţioasă, contactul cu muzici supreme fiind necesar tuturor, muzicieni şi public. Binevenită a fost şi includerea în programul de sală a textului tradus, facilitând înţelegerea de către cei ce nu cunosc limba germană sau lucrarea, eventual nici povestea. Apariţia unui dirijor de operă, ceea ce i-ar fi putut surprinde neplăcut pe purişti, a fost, dimpotrivă, chiar factorul care a asigurat o doză de viaţă şi autenticitate interpretării, salvând-o de mecanicismul greoi al atâtor concerte bachiene din România ce ignoră descoperirile şi practicile curentului de autenticitate în interpretarea muzicii vechi în Occident. Sigur că versiunea oferită a fost încă departe de reala autenticitate, dar a avut şi plusuri veritabile, printre care articulaţiile clare, câteva triluri conform practicii din epocă, sau expresivitatea anumitor momente. Nu putem fi însă de acord cu vibrato-ul excesiv pentru acest stil, cu melismele colţuroase, cu lipsa de echilibru în acompaniamentul continuo al ariilor (2 violoncele şi 2 contrabaşi) sau chiar în cel orchestral (când acompaniamentul cerea doar o voce de vioară, au cântat viorile prime şi secunde la unison şi prea tare).
Ar mai fi unele probleme de frazare, precum şi nerespectarea partiturii în ce priveşte împărţirea ariilor între solişti, la noi primând criteriul economic al angajării numărului minim de cântăreţi. Soliştii lui Bach erau aleşi dintre corişti, iar atribuirea momentelor solistice ţinea cont în mod subtil de apartenenţa la cele două coruri. Apropo de cele două coruri, „Patimile după Matei” nu e o lucrare mamut în ce priveşte „aparatul vocal-simfonic”, se ştie că Bach avea la dispoziţie într-un cor doar 12 corişti, aşa că de ex. în corul nr. 14 „Wo willst du, daß wir dir bereiten” era evident pe atunci că e vorba de cei 12 apostoli (pentru prezentarea acestei lucrări, el a reunit corurile de la bisericile Sf. Toma şi Sf. Nicolae).
Orchestra filarmonicii a fost împărţită şi ea în două grupuri complete, conform partiturii, ceea ce reedita efectele stereofonice practicate încă din sec. XVI de marii compozitori veneţieni Andrea şi Giovanni Gabrieli. Dar astfel de efecte au fost practic imperceptibile la Oradea din cauza dispunerii celor două grupuri corale şi instrumentale pe acelaşi podium (cu excepţia corului de copii, dar care aproape că nu s-a auzit), deşi balconul sălii ar fi permis realizarea intentiilor de spaţializare ale autorului. În altă ordine de idei, efectivul corzilor orchestrei orădene a fost cam mare, după ce că modul modern de emisie a sunetului e prea masiv pentru această muzică polifonică şi intimă: fiecare grup orchestral a avut câte 2 flaute, 2 oboaie, 9 viori (prime şi secunde), 3 viole, 2 violoncele şi 2 contrabaşi. Pentru comparaţie, iată efectivul folosit în una din primele înregistrări autentice cu „Patimile după Matei”, datând din 1970 (cu Concentus Musicus din Viena, dirijor Nikolaus Harnoncourt, unul din pionierii reconstituirii stilului baroc): de două ori câte 2 flaute, 1 flaut drept, 2 oboaie, 1 oboi d’amore, 1 oboi da caccia în Fa, 1 fagot, 6 viori (prime şi secunde), 1 violă (!), 1 violoncel şi 1 contrabas, plus o viola da gamba pentru acompanierea recitativelor. Rezultă de aici şi lipsa în concertul orădean a unor instrumente cerute de partitură şi de practica epocii. Un alt element subiectiv a fost interpretarea a cappella, cam romanţioasă ca idee, a coralului „Wenn ich einmal soll scheiden”, deşi toate coralele se cântau atunci cu vocile dublate de instrumente, chiar dacă acestea din urmă nu se scriau în partitură.
Harnoncourt a folosit în interpretarea lui numai coruri de copii şi bărbăteşti, conform practicii ecleziastice de atunci, precum şi 8 solişti vocali: 2 copii soprani (pentru rolurile celor două slujnice, al soţiei lui Pilat şi pentru ariile de sopran), 3 altişti (pentru ariile de alto), 2 tenori (unul pentru rolul Evanghelistului şi unul pentru ariile de tenor) şi 3 başi (unul pentru rolul lui Iisus, unul pentru rolurile lui Petru, Iuda, Pilat şi al Marelui Preot, şi unul pentru ariile de bas). Din economie, la Oradea au fost doar 4 solişti, dar această simplificare silită e în detrimentul dramatismului lucrării. Plus că toate ariile de bas i-au fost date lui Gheorghe Roşu, vechi obişnuit al repertoriului vocal-simfonic pe la noi, dar cam obosit în ultima vreme, spre deosebire de celălalt bas, Gheorghe Mogoşan, care a apărut mult mai proaspăt, clar şi expresiv în cele câteva intervenţii care i-au rămas. Mai mult, această situaţie a fost paradoxală şi prin faptul că interpretul lui Iisus a cântat şi aria „Gebt mir meinen Jesum wieder” (Daţi-mi-L înapoi pe Iisus al meu), ce survine după remuşcările lui Iuda. Aceste arii nu sunt neapărat ale personajelor, dar intervin în momente cheie ca nişte comentarii lirice adecvate situaţiei, personajul fiind totuşi prezent într-un fel în subsidiar. Şi încă o remarcă legată de interpretarea mai ales vocală: în vremea barocului acordajul era cam cu un semiton mai jos decât cel de azi, ceea ce ar facilita întrucâtva emisia vocală în registrul supraacut, dificilă şi pentru solişti experimentaţi ca Szilágyi Zsolt şi Gheorghe Roşu.
Vocile bărbăteşti din coruri au fost deficitare, ceea ce a fost evident mai ales în intervenţia celor doi martori mincinoşi, acordată la Oradea în mod cu totul nejustificat vocilor corale. „Patimile după Matei” e o lucrare pe cât de profundă emoţional, pe atât de ilustrativă din punct de vedere vocal şi instrumental. Exemplele sunt nenumărate şi chiar că nu e cazul să încercăm aici o analiză la această compoziţie. Simetriile construcţiei, simbolismul muzical şi mai ales corespondenţele numerice între note şi text descoperite în deceniile recente de cercetători ca Fr. Smend, Jansen, S. Helms şi Harnoncourt sunt de-a dreptul stupefiante, ca în cazul Marii Piramide egiptene (cu toate astea, Carl Philipp Emmanuel Bach scria: „Răposatul, ca şi mine şi ca orice adevărat muzician, nu era un iubitor al chestiunilor matematice seci”. Aviz ermetiştilor de azi şi celor ce-l consideră pe Bach precursorul acestora).
Deliberat am folosit până aici titlul oratoriul „Patimile după Matei”, fiindcă „patimile” (Passion) din barocul german nu sunt nimic altceva decât o formă specială de oratoriu, influenţată de misteriile medievale. Dar unii savanţi, inclusiv muzicologi, au nevinovata manie de a categorisi şi de a „dihotomiza” până la absurd, ajungând să nu mai vadă pădurea din cauza copacilor. De ex., H. Smithers, de altfel cercetător foarte serios, nu consideră oratorii lucrări „laice” ca „Sărbătorirea lui Alexandru” sau „Hercule” de Handel, în ciuda facturii lor identice cu a oratoriilor handeliene cu subiecte biblice. Ce-i drept, el se bazează pe terminologia barocului, dar atunci ar trebui să numim şi noi azi cantatele „concerte ecleziastice”, sau suitele pentru orchestră de Bach „uverturi”. Puţin pragmatism nu strică niciodată. Pragmatic, poate chiar prea pragmatic, a fost şi acest concert în care s-a reluat după 15 ani la Oradea una din capodoperele neegalate ale celui mai mare compozitor al lumii. Fiindcă, probabil din considerente de durată (să sperăm că nu valorizatoare, ar fi culmea), s-a eliminat o treime din muzică (aprox. 70 de minute). „Patimile după Matei” durează aproape trei ore şi, ca să nu se prelungească excesiv şi extenuant concertul, s-au omis 30 din cele 78 de „numere” ale lucrării: 4 coruri, 2 corale, 15 recitative şi 9 arii, printre care unele din cele mai frumoase arii compuse vreodată („Aus Liebe”, „Können Tränen meiner Wangen”, „Sehet, Jesus hat die Hand” şi „Mache dich, mein Herze, rein” – în ordinea din partitură). Foarte stranie selecţie şi în general foarte stranie, dacă nu chiar gravă, însăşi ideea de a face o selecţie până şi dintr-o asemenea lucrare. Deci cel mai mare compozitor al lumii ne-a lăsat prea multă muzică genială asupra subiectului subiectelor. Ce nasol…

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: