„Arta fugii” în re minor pentru clavecin de J. S. Bach, muzician practic


(„Familia”, 2005)

În pauza estivală dintre stagiuni, să ne relaxăm demolând încă un mit comod şi romanţios, referitor la una din culmile muzicale ale spiritului uman. Se împlinesc în acest an 255 de ani de când Johann Sebastian Bach va fi scris ultimele sale note, în secţiunea finală a ultimei fugi din ciclul „Arta fugii”. Se mai împlinesc şi 20 de ani de când clavecinistul şi cercetătorul Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică a lucrării, sintetizând rezultatele studiilor din câteva decenii asupra autenticităţii textului şi a interpretării muzicii vechi, în speţă a „Artei fugii”. Pentru că e foarte puţin probabil să putem audia curând în concert la Oradea acest monumental ciclu cameral, ce pune serioase probleme şi interpreţilor şi publicului (deşi, fapt îmbucurător, concertele camerale s-au mai înmulţit aici în ultimii ani), să trecem în revistă concluziile la care s-a ajuns în lume referitor la „Arta fugii”. Chiar dacă rândurile următoare nu sunt o cronică de concert sau o analiză a lucrării (ceea ce ar depăşi cu mult acest cadru), ele pot fi o atenţionare de ordin general pentru publicul cult, interesat de ceva mai mult decât „gâdilarea urechilor în mod plăcut”.

„Arta fugii” a fost mereu înconjurată de false mituri, dar a şi ridicat numeroase întrebări justificate. Din păcate, e rareori interpretată la instrumente cu claviatură, din cauza nemeritatei sale reputaţii de compoziţie „abstractă”, severităţii scriiturii sale fugate şi, implicit, rigorii sale intelectuale. Împreună cu „Ofranda muzicală”, ea a fost sursa principală a imaginii moderne despre Bach ca precursor şi model al atâtor arizi ulteriori, mai ales din secolul XX, inclusiv al serialiştilor şi post-serialiştilor. Faptul că el nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” a dus la concluzia aberantă că e o operă abstractă, chiar teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau, mai nou, că e o operă deschisă, care poate fi (şi a fost!) interpretată la orice instrumente. Chiar şi ideea ce prevala într-o vreme, cum că ea se pretează cel mai bine interpretării de către un ansamblu de corzi, e contrară practicilor barocului târziu. S-au făcut şi diverse orchestraţii la „Arta fugii”: dirijorul Ludovic Bács a înregistrat-o în anii 70 cu ansamblul său cameral cică de muzică veche „Musica Rediviva” (neconectat însă cu adevărat la stilul autentic de interpretare al ansamblurilor occidentale), iar apoi dirijorul Erich Bergel, încumetându-se şi să completeze fuga neterminată, a realizat chiar o versiune pentru orchestră simfonică mare, bruckneriană, ceea ce, pe lângă falsificarea spiritului lucrării, e aproape un non-sens, întrucât muzica riguros polifonică e improprie mediului orchestrei (ceea ce se ştie încă cel puţin de pe vremea lui Richard Strauss şi a marelui muzicolog britanic sir Donald Francis Tovey, adică de vreo sută de ani). În treacăt fie zis, Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e în cea mai mare parte o compoziţie pentru claviatură şi s-a înscris şi el printre cei ce au încercat să termine fuga lăsată neterminată de Bach, el demonstrând că e vorba de o fugă cvadruplă, nu triplă cum mai zic şi azi unii, şi că a patra temă ar fi urmat să fie forma iniţială a temei „Artei fugii”.

La aura „Artei fugii” s-a mai adăugat şi faptul că a rămas neterminată la moartea lui Bach, în locul unde muzica se întrerupe fiind faimoasele cuvinte scrise de fiul său Carl Philipp Emmanuel: „La această fugă, unde numele B-A-C-H e adus în contrasubiect, autorul a murit”. Această sugestie lejer lacrimogenă, ca şi cum Dumnezeu nu l-ar fi lăsat pe Bach să-şi desăvârşească şi să-şi „semneze” ultima (şi poate suprema) capodoperă, pare a fi infirmată şi ea de cercetări mai noi, conform cărora motivul real al întreruperii lucrului la „Arta fugii” a fost munca de asamblare a diferitelor piese în Missa în si minor. Unii au fabulat însă copios pe tema „operei deschise”, a „muzicii care continuă în tăcere”, a „invitaţiei pentru posteritate” etc. Ce bine ar fi dacă am fi şi noi măcar la fel de practici şi riguroşi ca Bach, dacă tot îl invocăm atâta ca model. El nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi, iar publicul nu poate ajunge la o reală înţelegere a lucrării decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a oricărui public supus la acest supra-efort. În mare măsură avea dreptate, dacă gândim în termenii vieţii obişnuite de concert, dar cine spune că o muzică supremă poate fi accesibilă oricui, oricând şi oricum?

Mai mult, întotdeauna a planat confuzie asupra ordinii corecte a pieselor (dacă există una), asupra completitudii ciclului în forma care a rămas pe hârtie la moartea lui Bach (nu s-au păstrat planuri pentru fugi ulterioare, în ciuda speculaţiilor numerologice ale unora ca Ovidiu Varga, în volumul său omagial din 1985 „Bach, un Orfeu pământean”), precum chiar şi asupra apartenenţei faimoasei fugi neterminate la acest ciclu (fiindcă are 3 teme diferite de tema comună a celorlalte piese). Până în 1985, când apreciatul specialist în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie şi o înregistrare integrală a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach. Astfel, pe lângă faptul că ordinea corectă a pieselor a putut fi restabilită aproape sigur, s-a concluzionat că Bach a gândit această muzică preponderent pentru clavecin şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi, care fusese destinată cu siguranţă „Artei fugii” întrucât Bach i-a rezervat un loc în schema de paginaţie pentru prima ediţie).

Ca atare, „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Subsemnatul îşi îngăduie aici o sugestie pentru a integra mai organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt al grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului. Astfel, primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.

E posibil ca ideea unei asemenea lucrări să fi germinat în mintea lui Bach toată viaţa, de exemplu din 1705, când s-a dus pe jos ca să-l asculte pe Buxtehude „la Lübeck, pentru a înţelege câte ceva despre arta sa”, cum s-a exprimat el însuşi (Protokoll des Konsistoriums, Arnstadt, 21 februarie 1706). Într-adevăr, cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o „evolutio” în oglindă, publicate în „Fried und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că, mai ales în amurgul vieţii, privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre marea tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo de care deja era înconjurat. “Arta fugii” a fost pregătită pentru tipar cam în cursul ultimului an de viaţă al lui Bach (1749 – 1750). Gravorul plăcilor tipografice era Johann Heinrich Schübler, fratele mai mic al lui Johann Georg Schübler, cel care gravase pentru tipar cele şase mari prelucrări de corale pentru orgă „Schübler”. Ediţia princeps a „Artei fugii” a apărut în prima parte a anului 1751, la aproape un an de la moartea autorului, şi a fost reeditată în 1752, ambele fără succes, aşa că, pentru a se reduce paguba, s-au vândut plăcile de cupru gravate la preţul metalului.

Bach începuse lucrul susţinut la „Arta fugii” probabil după ce a terminat volumul 2 din „Claviatura bine temperată” (1742). Nu s-au păstrat schiţe sau manuscrise ale primelor versiuni, dar există o copie autografă (în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi ediţia tipărită), ce datează de prin 1745 şi conţine doar 12 fugi şi 2 canoane. Aceasta stă la baza înregistrării realizate la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena (unul din primele ansambluri specializate în interpretarea autentică a muzicii vechi). E posibil ca Bach să fi vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei lucrări „ştiinţifice” publicate. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. Dar până în iunie 1749 vederea şi sănătatea lui Bach s-au deteriorat rapid. Aproape orb, el a continuat să lucreze cu ajutorul fiilor săi mai mici care mai locuiau în casa părintească, până ce a părăsit această lume în seara zilei de 28 iulie 1750 după eşecul unei operaţii de cataractă, o ameliorare iluzorie şi un ultim atac cerebral. În urma lui, nimeni nu părea să-i mai cunoască intenţiile cu privire la „Arta fugii”. S-au gravat repede ultimele piese rămase în manuscris, cele de după primele 11 fugi, inventarul modestelor lui proprietăţi menţionând o datorie de 2 taleri şi 16 groşi către gravorul Schübler. Fiii lui Bach a încercat astfel să termine tipărirea lucrării, dar ei au comis fără să vrea erori de bază ce au marcat de atunci multă vreme percepţia asupra „Artei fugii”.

În primul rând, au inclus două piese ce nu aparţin acestui ciclu: o versiune anterioară a Fugii 10 şi, ca final, coralul pentru orgă „Vor deinen Thron tret` ich hiermit” (dar cu titlul „Wenn wir in höchsten Nöten sein” şi justificat, printr-o scuză tipărită, drept compensaţie pentru ultima fugă, neterminată). În al doilea rând, au mutat două piese din poziţiile lor logice: Fuga 14, neterminată, nu a mai fost finalul climactic al ciclului, iar Canonul în răsturnare şi augmentare nu a mai fost al patrulea, ci primul. Muzicologul britanic Gregory Butler a demonstrat de ce plasase Bach fuga neterminată după Fuga 13: pe lângă faptul că e piesa cea mai complexă a ciclului, nu poate fi o coincidenţă faptul că Bach a introdus drept a treia temă a ei sunetele numelui său în notaţia germană (B-A-C-H, adică si bemol-la-do-si natural) ca o semnătură la secţiunea finală a Fugii 14, fiindcă 14 e echivalentul numeric al numelui său. Epoca barocului şi mintea lui Bach erau pline de astfel de conotaţii numerologice şi simbolice, compoziţiile lui oferind exemple stupefiante (ce nu-şi au locul aici – deocamdată). În al treilea rând, urmaşii lui Bach au inclus nejustificat în prima ediţie cele două transcripţii ale lui după Fuga 13 la 3 voci (rectus şi inversus), pentru 2 claviaturi (conform ediţiei Peters din 1951, 2 Pianoforti, adică piane – tocmai apăruseră primele modele de piane, pe care Bach le-a încercat în 1747 în cursul vizitei la Frederic cel Mare care a generat „Ofranda muzicală”, dar se pare că nu erau încă satisfăcătoare). Prezenţa acestor transcripţii aici distonează cu ordinea logică a pieselor în „Arta fugii” şi nu se justifică, întrucât Fuga 13, cu cele 2 versiuni ale sale, e întru totul executabilă la un singur clavecin şi la 2 mâini, după cum susţine şi demonstrează Davitt Moroney în ciuda multor păreri contrare, cele 2 transcripţii pentru 2 claviaturi putând apărea într-un Appendix. Totuşi, Ton Koopman, de altfel unul din specialiştii contemporani în muzica veche, a înregistrat de curând „Arta fugii” la 2 clavecine, împreună cu Tini Mathot şi tot după autograful incomplet de prin 1745.

De vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat ideea că „Arta fugii” e o lucrare pentru claviatură. Cele mai multe dovezi fuseseră publicate deja de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea autentică a interpretării muzicii vechi. Iar explicaţia notării pieselor în partitură desfăşurată, nu pe două portative ca în cazul oricăror compoziţii pentru claviatură, poate fi tocmai intenţia iniţială a lui Bach de a prezenta „Arta fugii” drept a treia trimitere anuală către Societatea lui Mizler. Fiindcă această notare desfăşurată era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, după cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach mai folosise această notaţie în alte două compoziţii pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (pentru această a doua piesă există şi mărturia scrisă a lui C. Ph. E. Bach că e o compoziţie pentru clavecin).

La interpretarea „Artei fugii”, cu atât mai mult cu cât e vorba deci de o compoziţie pentru clavecin, chestiunea ornamentării conform practicilor barocului trebuie avută în vedere, deşi ea îi poate oripila pe visătorii romantici sau pe fundamentaliştii expresionişti. Principala sursă asupra ornamentelor practicate de Bach e tabelul explicativ al semnelor stenografice ornamentale pe care el l-a inclus în „Clavier-Büchlein” (1720), „cărticica pentru claviatură”, colecţie cu scop didactic pentru fiul său Wilhelm Friedemann. Dar spre finalul vieţii el şi-a mai schimbat unele obiceiuri în acest sens. În „Arta fugii” apar semne ornamentale în toate piesele cu excepţia Fugilor 1, 2, 5 şi 11, dar majoritatea semnelor din tinereţe nu se mai regăsesc. În schimb apar altele, nelistate în tabelul din „Clavier-Büchlein”, pentru tril şi pentru tril cu mordent apar diferite variante, iar vechiul „accent” în formă de virgulă care indica apogiatura nu mai apare, probabil din cauza mai slabei sale lizibilităţi, Bach preferând să scrie apogiaturile explicit, cu note mici sau mari.

Pentru că „Arta fugii”, ca orice operă majoră, e o lucrare vie, plină de trăire intensă dar sobră, la suprafaţa unei construcţii de o complexitate impunătoare. O ultimă lucrare a epocii ei, dar cu privirea discret întoarsă nostalgic spre o tradiţie de atunci ocultată, în care muzica era o limbă deopotrivă a oamenilor şi a îngerilor.

Anunțuri

One response to this post.

  1. […] „Arta fugii” în re minor pentru clavecin de J. S. Bach, muzician practic July 2009 4 […]

    Răspunde

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: