Beethoven, muzică veche


FerdinandSchimon_1818-1819

(Familia, 2004)

MOTTO: „La interpretarea lucrărilor lui Beethoven, cu cât e mai amplu (grander) sunetul, cum e cazul cu instrumentele moderne, cu atât e mai puţin violent, iar interpretarea mai inadecvată”. (Sir Roger Norrington)

Concertul din 11 martie al Filarmonicii orădene a fost dedicat integral creaţiilor lui Ludwig van Beethoven, incluzând sub bagheta dirijorului Romeo Rîmbu Concertul pentru vioară şi orchestră (cu tânărul violonist constănţean Sebastian Tegzeşiu), Simfonia a VIII-a şi Fantezia pentru pian, cor şi orchestră (având-o ca solistă pe Antoanela Isaiu, pe bună dreptate unul dintre cei mai apreciaţi interpreţi orădeni). Corul Filarmonicii a fost pregătit ca de obicei de Avram Geoldeş. În lumina cuvintelor de mai sus, s-au distins din tonul brahmsian generalizat începutul şi sfârşitul reprizei din prima parte a Concertului pentru vioară, precum şi dezvoltarea din prima parte a simfoniei.
Beethoven e unul din caii de bătaie ai repertoriilor simfonice, de obicei cam cu aceleaşi lucrări, împreună cu Brahms şi Ceaikovski. Simpla alăturare a acestor autori din epoci şi stiluri diferite ne poate naşte întrebări despre acurateţea interpretărilor respective. Atitudinea dominantă în România în privinţa tuturor aspectelor ce ţin de interpretare e încă tributară modului în care ea s-a format în lume în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În restul Europei (inclusiv în Ungaria şi Polonia) şi în America s-a dezvoltat de vreo 50 de ani un curent de cercetare muzicologică de ale cărui roade beneficiază zeci şi zeci de ansambluri specializate în redarea autentică a muzicii vechi, majoritatea având copii ale instrumentelor de epocă. S-a început cu Barocul, dar s-a ajuns şi la clasicism şi la primul romantism (cam până pe la 1850, când s-a cristalizat orchestra „modernă”), ceea ce e destul de şocant pentru urechile obişnuite cu repertoriul clasic cântat de, să zicem, Karajan şi Filarmonica din Berlin.
Sir Roger Norrington, cu ale cărui cuvinte am prefaţat acest text, e unul din cei mai prestigioşi dirijori contemporani specializaţi în muzica clasică. El conduce în principal Orchestra Clasică din Londra, un ansamblu de instrumente de epocă, cu care abordează însă şi compoziţii ale Barocului. Nu e loc aici pentru a detalia nuanţele ce diferenţiază instrumentele moderne de omoloagele lor de acum 200 de ani, aşa-zis mai primitive. Mai importantă e însă simţirea şi cunoaşterea concepţiilor şi a stilului de atunci, iar în cazul lui Beethoven apogeul îl realizează orchestra „Il Settecento”, dirijată de Frans Brüggen (alţii pot avea alte preferinţe). Dar asta se poate realiza la fel de bine (nota bene!) şi cu instrumente moderne, după cum demonstrează strălucitor tânărul Daniel Harding dirijând Mahler Chamber Orchestra, sau concertele orchestrei „Beethoven Akademie”.
De altfel, sunt lucruri evidente pentru orice auditor atent şi sensibil, care s-a pătruns suficient de substanţa compoziţiilor clasice, în speţă beethoveniene. E o necesitate interioară a acestei muzici, dar şi amprenta epocii în care s-a născut şi din care n-o putem smulge ca s-o neutralizăm după canoanele adecvate altui timp. Era epoca Revoluţiei şi a lui Napoleon, a cultului eroului şi al libertăţii, epoca ofiţerilor ajunşi regi (Bernadotte), a popularizării drepturilor omului, a lui élan terrible şi a renaşterii naţiunilor.
Pe scurt, e vorba, în interpretarea muzicală, pe de o parte de atacuri mai „nervoase” ale sunetului (nu degeaba una din cele mai frecvente indicaţii din partiturile beethoveniene e sforzando) şi de un vibrato mai mic, ca să se obţină acea claritate a sunetului de ansamblu rezultant, specifică gândirii clasicismului. Încă din vremea lui Richard Strauss (vezi prefaţa lui la „Tratatul de instrumentaţie şi orchestraţie” al lui Berlioz) se recunoştea că orchestra clasicismului are încă un caracter de muzică de cameră, adecvat concepţiei mai mult sau mai puţin polifonice a muzicii, spre deosebire de orchestra wagneriană sau a romantismului târziu şi a unor curente ce i-au urmat.
Pe de altă parte, e vorba de proporţii diferite între compartimentele orchestrei, încât corzile numeroase de azi să nu acopere suflătorii de lemn, iar ansamblul să-şi producă efectele de nuanţe şi de forţă dorite (mai e şi chestiunea sălilor noastre prea mari, în care violenţa unui fortissimo al unei orchestre numeroase e cumva mai disipată decât acelaşi efect produs chiar de un ansamblu cameral într-o sală mai mică – şi asta se ştie de mult, dar nu e prima dată când rafinamentul e sacrificat în faţa numărului de bilete vândute).
De exemplu, documentele epocii spun că orchestrele clasicismului aveau vreo 26 de instrumente cu corzi, iar până pe la începutul secolului al XIX-lea suflătorii erau dublaţi de câte ori era posibil. Deja Quantz dă următoarele proporţii: la 12 viori, 3 viole, 4 violoncele şi 2 contrabaşi (un efectiv care ar fi considerat mic azi), dar câte 4 flauţi şi oboi (deci dublu faţă de orchestrele noastre obişnuite), precum şi 3 fagoţi (plus 2 clavecine şi teorbă pentru realizarea basului continuu). Şi în 1802, deci pe când Beethoven era în floarea vârstei şi concepea Simfonia Eroică, un anume Koch indica un raport de 8-10 viori la 2-3 viole etc. (vezi „Istoria orchestraţiei” de Adam Carse). Apoi efectivele orchestrale au început treptat să crească, odată cu sălile, adecvându-se operelor şi concertelor populare.
Cu toată uluitoarea sa originalitate şi profunzime, Beethoven era totuşi un om format în secolul al XVIII-lea. Suntem încă prea mult tributari expresiei unilaterale născute în vremea romantismului german, cum că „muzica nouă” începe cu Beethoven, văzându-l ca un fel de tabula rasa şi ca primul romantic. Chiar şi matematic, mai mult de jumătate din existenţa lui biologică s-a derulat în secolul Luminilor. Beethoven a crescut cu idealurile iluminismului şi ale Revoluţiei, cel puţin aşa cum şi le închipuiau el şi alţi intelectuali. Iar pe plan muzical, geniul său s-a hrănit mult timp din operele lui Gluck, din lucrările pianistice ale lui Muzio Clementi şi John Cramer, precum şi din muzica orchestrală a lui Gossec, Méhul şi Cherubini, ca să nu mai vorbim de Haydn şi Mozart.
A se vedea în acest sens, de exemplu, studiile reunite de Paul Henry Lang în „The Creative World of Beethoven” (1971). Tot acolo, Warren Kirkendale demonstra cât de legată de tradiţie era chiar lucrarea preferată a lui Beethoven, care i-a surprins pe atâţia cu aparentul ei subiectivism („New Roads to Old Ideas in Beethoven’s Missa Solemnis”). Cercetătorul reliefa acolo simbolistica ei muzicală şi unele arhetipuri sonore ce trimit la Biblie, missele şi operele din vremea Regelui-Soare, etosurile modurilor la Zarlino, momentele liturghiei catolice, conductul monofon al lui Pérotin „Beata viscera Mariae Virginis” etc.
Problema pianului e mai dificilă, fiindcă pianul din vremea lui Beethoven (aşa-numitul pianoforte sau fortepiano, reconstituit azi) avea ambitusul mai redus, tonul mai mic şi timbrul mai sec şi mai inegal decât somptuosul urmaş actual, cum e şi Bösendorfer-ul filarmonicii orădene. Corzile lui se rupeau frecvent, mai ales la stilul foarte energic al lui Beethoven, care-i frapa pe contemporani. Coroborând acest fapt cu maniera legato, aproape organistică, prin care Beethoven se distingea de pianiştii epocii, înţelegem mai bine cuvintele lui din ultimul an de viaţă: „Pianul este şi rămâne un instrument insuficient. În viitor vreau să scriu doar câte un oratoriu pe an, ca marele maestru Händel, şi câte un concert pentru un instrument cu corzi sau de suflat – după ce-mi termin Simfonia a X-a şi Requiemul”. El dorea deci un pian puternic şi „cantabil”, cu sunet prelungit, aşa cum sunt într-o măsură mai mare pianele moderne (să observăm asta şi ca să nu cădem în fetişizarea instrumentelor de epocă).
Dar faptul că nu a apucat pianul modern nu ne scuteşte de redarea adecvată a lucrărilor lui. E cu atât mai beethoveniană continua sforţare pentru depăşirea limitelor de tot felul (inclusiv instrumentale). Această tensiune interioară nu contribuie şi ea la patetismul nobil al muzicii sale, ce vrea mereu să-şi ia zborul?
În fond, toată discuţia despre interpretările autentice nu-şi are rost pentru un spirit cât de cât logic, dacă nu ştiinţific. Dacă ştim condiţiile sonore diferite ale unui stil dar nu le respectăm, cântând totul ca la sfârşit de secol XIX, înseamnă că totul e arbitrar şi ne putem aştepta ca mâine cineva să înlocuiască şi pianul cu un sintetizator, violoncelele cu chitare bas, flautul cu caval, clavecinul cu acordeon etc.
Ca orice geniu, Beethoven e inepuizabil şi ne mai poate încă rezerva multe surprize dacă-l cântăm şi-l ascultăm cum trebuie. De exemplu, unul din locurile comune ale celor ce vorbesc despre muzică, inclusiv în programele de sală şi în (unele) prezentări muzicologice, e încă taxarea Simfoniei a VIII-a drept „mica simfonie în Fa”, un fel de revenire la estetica primului clasicism (fiindcă e ceva mai scurtă şi are menuet). Ei sunt surzi la energia formidabilă a părţilor extreme, geamănă cu entuziasmul Simfoniei a VII-a, precum şi la modulaţiile stupefiante şi sălbatice din final. Dar povestea e veche, deja primii ei auditori s-au arătat dezamăgiţi de ea după a VII-a. „Tocmai fiindcă e mult mai bună”, a explicat Beethoven.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: