(Familia, 2003)
Al doilea concert din luna iunie al filarmonicii orădene iese în evidenţă printr-un fapt aproape neverosimil, comparativ cu politica repertorială uzuală, grevată de limitarea fondurilor pentru onorariile unor interpreţi de prim rang pe plan mondial sau pentru drepturi de autor asupra unor lucrări mai recente. Includerea în program a unei compoziţii de Arvo Pärt, compozitor care se bucură în ultimele decenii de o largă recunoaştere în lume, constituind evident o primă audiţie orădeană, merită o oarecare detaliere.
Nu vor fi în discuţie aici valoarea lucrării (“Fratres”, în versiunea pentru vioară, orchestră de coarde şi percuţie) sau cu atât mai puţin a autorului, în general puţin cunoscut în România. Importantă ar trebui să fie, în general, posibilitatea circulaţiei muzicii şi nu numai prin câte o rarisimă şi unică (deci insuficientă) audiţie, ca să putem emite (şi publicul, şi muzicienii) o părere cât de cât avizată şi la curent cu ceea ce se întâmplă în lume din punct de vedere muzical. Se aude că programarea lucrării lui Pärt s-a datorat (ca de obicei) unuia din interpreţii invitaţi, Oana Zaharia, violonistă ieşeancă stabilită în Elveţia. Publicul a părut să aprecieze simplitatea lirică şi contemplativă din “Fratres”, precum şi atmosfera specială de rafinament, în ciuda mijloacelor simple. Concertul, de altfel foarte eterogen, a fost dirijat de elveţianul Simon Camartin.
Arvo Pärt e o personalitate aparte în peisajul componistic contemporan. Fire contemplativă, dezamăgit de experimentele moderniste, el şi-a inventat un stil aproape simplist, revenit la originile pure ale muzicii. Pärt s-a născut la 11 septembrie 1935 la Paide, Estonia. Între 1957 şi 1963 a urmat cursurile Conservatorului din Tallinn, cam în aceeaşi perioadă (1958 – 1967) activând şi în calitate de director de înregistrări la Radioul eston. Primele sale compoziţii din studenţie sunt lucrări camerale într-un stil neoclasic influenţat de Şostakovici şi Prokofiev.
Prima lucrare orchestrală, “Necrolog” (1960), virează stilistic spre dodecafonie (o premieră pentru Estonia sovietică), inaugurând o perioadă creatoare dedicată experimentelor integral seriale şi cu tehnici aleatorii, din care se disting cantata pentru copii “Grădina noastră” şi oratoriul “Mersul lumii”, laureat cu premiul I la Concursul Unional al Tinerilor Compozitori (Moscova, 1962). Serialismul integral a fost utilizat şi în primele două simfonii, precum şi în “Perpetuum mobile” (1963), dar lucrarea corală “Solfegiu” ar putea prevesti, cu gamele sale majore în genul unui studiu, maniera stilistică epurată de mai târziu. Au mai fost şi experimente cu tehnici de colaj, în bunul spirit post-modern, prin compoziţii gen “Colaj pe BACH” (e vorba de faimosul motiv cu sunetele ce se obţin din numele lui Bach în notaţia literală germană), sau intens criticatul “Credo” (1968).
La cumpăna deceniilor 7 şi 8 survine prima lui perioadă de “tăcere contemplativă”, ocupată de studierea marii polifonii franco-flamande din secolele XIV-XVI (Machault, Ockeghem, Obrecht, Josquin). E una din sursele cele mai puternice pentru stilul matur al lui Pärt şi pentru atitudinea umilă faţă de muzică, atât de rare azi. Amprenta polifoniştilor renascentişti şi a lui cantus planus s-a pus apoi asupra lucrărilor din anii ’70, în primul rând asupra Simfoniei a III-a (1971).
A urmat o a doua perioadă de tăcere, care a dus în 1976 la inventarea tehnicii sale specifice, numite tintinnabuli (clopoţei, în latină). “Am descoperit că e suficient când o singură notă e cântată într-un mod minunat, spune Arvo Pärt. Acest unic sunet, sau o pauză, sau un moment de tăcere, mă reconfortează. Lucrez cu foarte puţine elemente: cu o voce sau două. Construiesc cu materiale primare: cu trisonul, cu o singură tonalitate. Cele trei note ale unui trison sunt ca clopotele, de aceea numesc această manieră tintinnabulatio”. Acest ascetism al mijloacelor de expresie prevesteşte vag minimalismul lui Philip Glass sau Steve Reich, în vogă ceva mai târziu. Debutul stilului tintinnabuli s-a produs printr-o mică piesă pentru pian, “Für Alina”, în care o voce urcă şi coboară din treaptă în treaptă în jurul unui sunet central, iar a doua voce emite mereu sunetele trisonului lui si minor. Din anul următor datează “Fratres”, una din cele mai apreciate lucrări, concepută iniţial pentru un ansamblu de violoncele, dar transcrisă până în 1983 pentru diverse formule instrumentale, versiunea cântată la Oradea fiind cea dedicată faimosului virtuoz al viorii Gidon Kremer. La fel de bine primite în lume au fost şi “Cantus in memoriam Benjamin Britten”, sau “Tabula rasa”.
În 1980, Pärt a emigrat împreună cu soţia sa Nora şi cu cei doi fii, cu destinaţia Israel, dar după o scurtă şedere în Austria (unde a obţinut şi cetăţenia) s-a stabilit din 1981 la Berlin (în sectorul occidental). Lucrările vocal-simfonice din anii ’80-‘90 abundă în inspiraţii religioase: “Patimile după Ioan” (1982), “Te Deum” (1986, revizuit în 1993), “Magnificat” (1989), “Fericirile” (1990), Litania (1994). Nu lipsesc nici compoziţiile pentru orchestră de coarde sau cele camerale: diferitele versiuni pentru “Fratres” şi “Cantus…”, precum şi “Festina lente” (1988) sau “Cântecul lui Siloun” (1991). În 1996, Pärt a fost ales membru al Academiei Americane de Arte şi Litere.
În afară de muzica de balet din opera “Idomeneo” de Mozart, în acelaşi concert s-a mai cântat Simfonia a IX-a în Do major D. 944 de Schubert. Dezechilibrul sonorităţilor (materialul tematic al lemnelor fiind de multe ori acoperit de alte compartimente), dar mai ales desincronizarea completă de la începutul finalului şi încă două mai puţin evidente au compromis această versiune interpretativă. Reluarea acestei capodopere e măcar o ocazie de a atrage atenţia asupra unuia din clişeele care abundă în vorbele despre muzică şi muzicieni, inclusiv în programele de sală. Simfonia a IX-a D. 944 e într-adevăr ultima simfonie terminată de Schubert, dar nu şi ultima concepută. În lumina cercetărilor mai noi şi mai atente, această lucrare colosală nu datează din anul morţii sale (survenită la 19 noiembrie 1828), concomitent cu alte capodopere de anvergură. Deci nu e “cântecul de lebădă” sau ultimul lui cuvânt în simfonie.
Eduard von Bauernfeld, un bun prieten care l-a vizitat pe Schubert cu două zile înainte de moartea acestuia, spunea în 1829 că ultimele simfonii ale acestuia sunt “marea simfonie din 1825” şi “ultima simfonie din 1828”. Recenta studiere mai atentă a manuscrisului Simfoniei a IX-a a dus într-adevăr la concluzia că data înscrisă pare să nu fie 1828, cum se crede de obicei, ci 1825, iar hârtia corespunde cu cea utilizată de Schubert în perioada turneului de vacanţă din zona de munte a Austriei. Deci nu mai trebuie nici să deplângem pierderea simfoniei în Do major de la Gmunden-Gastein din 1825, “marea simfonie” pe care şi-o dorea Schubert: este chiar Simfonia a IX-a. Ca atare, “cade” şi orchestraţia lui Josef Joachim la Marele duet pentru două piane în Do major D. 812, pe care Schumann îl credea schiţa “marii simfonii” de la Gmunden-Gastein.
“Ultima simfonie din 1828” sunt schiţele în Re major D. 936a din octombrie 1828, identificate în 1978 şi pline de trăsături remarcabile, neobişnuite şi foarte moderne. Ca şi în cazul lui Beethoven, calitatea acestor schiţe pentru Simfonia a X-a a determinat încercări de reconstituire: pasionatul cercetător Brian Newbould a realizat în 1980 o versiune orchestrală în stil schubertian, urmat de Peter Gülke (pentru partea a II-a, 1982), Roland Moser (1982) şi Pierre Bartholomée (1983), iar Luciano Berio a compus pe baza aceloraşi schiţe lucrarea sa “Rendering” ( cu trei variante: 1988, 1989, 1990).
Schubert nu şi-a auzit niciodată în concert nici Simfonia a IX-a. După o repetiţie obţinută cu greu, orchestra a găsit-o prea lungă şi dificilă, deci de necântat. Prima audiţie absolută a avut loc abia în 1838, graţie lui Schumann, care a descoperit manuscrisul, şi lui Mendelssohn, care a dirijat-o.
Părerea mea! 