“Mistreţul cu colţi de argint” de Ştefan Augustin Doinaş – o lectură hermeneutică


(Familia, 2003)

Orice text, inclusiv cel mai mare (Universul) fiind un ansamblu de semne, înţelegerea lui implică o operaţie de decriptare conform unui sistem de convenţii. Deşi simbolurile sunt plurivalente, cu atât mai mult în sisteme culturale diferite, iar uneori au chiar sensuri antagonice, există întotdeauna o modalitate de interpretare care e cea mai apropiată de Adevăr (atât cât poate fi el exprimat prin mijloacele manifestării lui relative). Pentru aceasta e nevoie însă de un principiu călăuzitor, altfel multitudinea de posibilităţi e o junglă în care se pierd prin divagaţii relativizante sau refuză să intre chiar comentatori de calibru. De exemplu, Nicolae Manolescu îmi mărturisea astfel reticenţa faţă de linia hermeneutică René Guénon – Vasile Lovinescu (după care ne vom ghida în cele ce urmează): “Nu cred o iotă, e o forţare a lucrurilor pentru a scoate apă din piatră seacă. Cu puţină imaginaţie şi inteligenţă, o astfel de interpretare se face oricând. După părerea mea, nu totul e semnificativ într-o operă. Dacă vreau, pot să caut o semnificaţie în orice. În orice operă de artă există şi multe elemente aleatorii”.
Lumea este în viziunea filosofiei şi misticii tantrismului o ţesătură (tantra) de inter-relaţii posibile, astfel că numai o cheie adecvată scopului pe care ni l-am asumat ne permite să alegem drumul corect de la un ochi al reţelei la altul, adică de la o condiţie existenţială la alta. “Tot ce-i vremelnic e numai simbol”, spune Goethe în “Faust” – căruia Doinaş i-a fost cel mai inspirat şi fidel traducător în româneşte. Deci totul e semnificativ, Universul e simbolul lui Dumnezeu. Astfel, Macrocosmosul, împreună cu Microcosmosul uman, capătă sens şi finalitate la nivel individual prin valorizarea lor de către conştiinţă, pe când în viziunea profană, cantitativă şi relativizantă, care domină azi (inclusiv în critica literară, de ce ar face ea excepţie?) ele sunt haotice, aleatoare sau mecanice. Recitite în această cheie, cuvintele de mai sus ale criticului rămân la fel de corecte (cu excepţia ultimei propoziţii, în care ar trebui să înlocuim “aleatorii” cu “personale”), căci totul depinde de perspectiva asumată, integratoare în Principiu sau dezintegratoare. Căutând un sens spiritual reintegrator în orice manifestare, nu avem decât de câştigat (ca să-l parafrazăm pe Pascal), pe când “fără muzică, viaţa noastră nu e decât o rătăcire” (mousike însemnând pentru antici în primul rând armonie, adică ordine).
Cine nu caută un sens unificator şi în manifestările literare nu-l caută de fapt în nici un fel de manifestare. Dacă acest sens pare la prima vedere forţat sau chiar ireal comparat cu ce ştiam înainte, e pentru că misterul nu e accesibil oricând şi oricum, altfel n-ar mai fi mister. Aşa cum Adam a pus nume tuturor animalelor, scoţându-le din indistincţie şi conştientizându-le, lectura devine în acest caz un act ordonator, care revelează conştiinţei individuale cosmosul în ceea ce profanul vede doar haos şi arbitrar. Considerată altfel (de către autori şi cititori deopotrivă), literatura devine, din simbol al căilor spiritului de la şi înapoi la Sursa lui, doar o joacă gratuită care ajunge cel mult la nivelul psihologiei ce proliferează în lumea modernă, adică la nivelul intermediar al psihismului, încă departe de adevărul metafizic, mai ales dacă e lipsită de principii care s-o ghideze ascendent.
Problema pentru cei mai mulţi oameni e că nu e suficientă erudiţia, comodă prin neimplicare, ci e nevoie de trăire şi devenire personală, de acel “mori şi devino” al oricărei evoluţii spirituale; altfel, vorba iniţiatului Goethe, suntem doar “oaspeţi melancolici pe pământul întunecat”. Faimosul banc cu cei doi ciobani pe care turistul străin îi întreabă drumul în mai multe limbi îşi are doza lui paradoxală de adevăr profund: la ce i-a folosit aceluia că ştie atâtea limbi, dacă nu se poate descurca singur? În faţa lui Dumnezeu nu contează ce ştim, ci ceea ce suntem şi devenim. Iată de ce acest text nu e în nici un caz critică literară şi nici chiar eseu, blindat sau nu cu citate savante. Ştiu că asupra sa se vor exersa ironiile suficiente ale breslei, dar scopul lui nu e să convingă şi nici să demonstreze. Dacă e un adevăr în cele scrise aici, el va trezi prin rezonanţă un ecou similar în cei asemănători lui, care vor putea eventual să-l completeze şi să-l precizeze mai mult decât am putut, într-o revistă totuşi de cultură.

Înarmaţi astfel, putem intra acum în lumea capodoperei lui Ştefan Augustin Doinaş. Această baladă e una din puţinele poezii de mare popularitate (ceea ce sună destul de surprinzător faţă de caracterul intim până la ermetic al genului poetic în general). Trebuie şi merită să menţionăm că la aceasta a contribuit frecventa sa prezentare în spectacolele cenaclului “Flacăra” al lui Adrian Păunescu din anii ’80, în interpretarea excepţională a actorului Mihail Stan şi cu un inspirat fond sonor la orgă elecronică asigurat de Idu Barbu. (n. n. – Paragrafele anterioare nu au apărut în „Familia”) Detaliile de istorie literară legate de geneza baladei în perioada Cercului literar de la Sibiu pot fi găsite uşor, ca şi cheile de lectură structuralistă sau simbolică: tablou al existenţei superioare, tragice, a omului faustic, cu sacrificiul său ritual (considerând valoarea simbolică a vânătorii în toate culturile vechi) în căutarea idealului spiritual, sau artă poetică reprezentând “l’errance de l’écriture” în căutarea Operei ideale, himerice, în opoziţie cu realul pe care nu-l încape.
Ceea ce ne interesează aici este însă ordonarea acestor posibilităţi conform unei chei mai profunde care să unifice contrariile până la nivel individual (şi esenţial, pentru că “Împărăţia Cerurilor e în voi”). Ne vom ghida pe cât posibil după semnificaţiile indo-europene ale simbolurilor, considerând că acestea îi sunt mai la îndemână din subconştientul colectiv unui poet european, dar şi având în vedere apropierea mai mare a acestui grup de culturi de tradiţia hiperboreană, primordială şi supremă în actualul ciclu cosmic conform datelor tradiţionale. Nu ne vom întreba aici prin ce mijloace pot ajunge unii scriitori să intuiască şi să exprime mai coerent decât alţii anumite adevăruri iniţiatice, mai mult sau mai puţin conştient ori influenţaţi de iniţiaţii veritabili dacă nu sunt chiar ei iniţiaţi. De asemenea, din raţiuni de spaţiu şi nu numai, ne vom limita la câteva particularizări, fiindcă nu e locul aici să precizăm funcţiile şi modul de operare al miturilor, nici date despre istoria mitică a omenirii sau specificul diferitelor tipuri de căi spirituale; cei interesaţi le pot găsi uşor în cărţile lui Guénon, V. Lovinescu, Fritjof Schuon şi ale altora.
Judecând după nivelurile de interpretare pe care le-a indicat el însuşi pentru balada sa, explicitându-le după “Dicţionarul de simboluri” al lui Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant (pe care-l vom utiliza şi noi mai jos, printre altele), Doinaş pare să o fi scris conştient de unele din semnificaţiile ei spirituale ascunse, dar s-a oprit cu comentariul la nivelul relativist al lecturilor ambivalente (“ritual al iniţierii” sau “ritual al unui act profanator sau uzurpator”). “Totul depinde de ce anume vedem în mistreţ”, indică marele poet, sugerându-ne astfel un capăt al firului Ariadnei. De ce chiar în titlu e prezent mistreţul şi nu prinţul, eroul acţiunii, identificat în tot textul doar prin originea sa răsăriteană în timp ce mistreţul himeric are parte de o serie de atribute?
În Europa creştinată, mistreţul figurează ignoranţa şi pornirile bestiale, sau în general manifestările invizibilului, ca toate fiarele, vânătoarea fiind un act civilizator care desacralizează câmpurile în vederea cultivării. Dar simbolismul indo-european al mistreţului e mult mai vechi şi mai profund, provenind din tradiţia hiperboreană: el reprezintă autoritatea spirituală (brahmanii şi druizii, retraşi în pădure: singularius, de unde sanglier în franceză). Mistreţul se hrăneşte cu fructele stejarului, arbore sacru al cunoaşterii, şi cu trufe, misterioase produse ale trăsnetului (“arma” lui Dumnezeu în toate culturile), fiind consacrat de celţi zeului Lug, Strălucitorul (după unele interpretări, zeul suprem celtic).
În spaţiul indian, actualul supraciclu cosmic (Kalpa), compus din 14 Manvantara (cicluri de câte patru epoci de ocultare gradată a spiritualităţii corespunzând cu vârstele de aur, argint, aramă şi fier din antichitatea greco-latină), se numeşte Shri Sveta Varaha Kalpa. El e consacrat celui de-al treilea avatar al lui Vishnu (aspectul conservator al Divinităţii), care sub forma simbolică de mistreţ alb (Sveta Varaha) a readus pământul la suprafaţa apelor în colţii săi. Întâi ascuns sub formă de purcel în nămol (mâlul primordial, borboros), sanctificându-l doar prin prezenţă, el a fost determinat la actul mântuitor numai de Shiva (aspectul transformator), care l-a străpuns cu lancea cunoaşterii. Murind ca purcel, Vishnu izbucneşte în râs şi se transformă în Mistreţul Alb, exercitându-şi apoi misiunea avatarică. Tot sub formă de mistreţ, Vishnu a intrat în adâncul pământului căutând piciorul stâlpului de foc, axis mundi, semnul (lingam) lui Shiva, în timp ce Brahma (aspectul creator), sub forma lebedei Hamsa, îi căuta vârful în înaltul cerului. Deci, investitura spirituală a Mistreţului e supremă, fiind în legătură directă cu Polul, axul de coborâre a graţiei divine în lume. Încă Dürer, cu îndrăzneală de iniţiat, înlocuia la ieslea Nativităţii boul şi măgarul cu mistreţul şi leul, simboluri directe ale puterii sacerdotale şi regale a lui Iisus Hristos.
Numeroasele vânători de mistreţi din legendele galice şi greceşti sunt amintiri ale revoltei reprezentanţilor puterii temporale, a regalităţii (a doua castă, clasa cavalerilor la celţi, cum îi numea Caesar, sau kshatriyas în India), contra supremaţiei castei preoţeşti (brahmanas). Revolta a avut loc chiar înainte de începutul actualei “vârste de fier”, perioada de maximă decădere spirituală şi dezagregare morală (kali yuga), care cuprinde istoria cunoscută oficial. (În treacăt fie zis, revolta negustorilor şi “burghezilor” – vaishiyas, a treia castă – împotriva nobililor la Revoluţia Franceză, precum şi cea a “servitorilor” şi lucrătorilor manuali – shudras, a patra castă – în revoluţia socialistă sunt doar unul din simptomele decăderii spirituale continue din istoria lui kali-yuga). La celţi, Cian, tatăl lui Lug, se transformă în mistreţ pentru a scăpa de urmăritori, dar moare în formă umană, ca şi prinţul din balada lui Doinaş (dar să nu anticipăm semnificaţia acestei metamorfoze).
În mod obişnuit, prinţul simbolizează fiinţa excepţională, investită cu potenţialitatea puterii regale, încă nestăpânite şi neexercitate, eroul ca arhetip al bărbatului. Misiunea lui Făt Frumos şi a eroilor din legendele cavalereşti e întotdeauna căutarea (questa) unui ideal, conform specificului gradual şi emoţional al căilor spirituale ale războinicilor, faţă de caracterul mai direct şi intelectual al căilor sacerdotale. În toate culturile tradiţionale, vânătoarea simbolizează căutarea spirituală, aşa că, privind-o la nivel individual, putem vedea în ea mai mult decât revolta nobililor. Posibilităţile lui aflându-se încă într-o stare virtuală, Prinţul din baladă are un singur atribut (“din Levant”), care indică însă orientarea sa preponderent luminoasă şi îl distinge de pericolul potenţial pentru orice om de a înclina către Prinţul decăzut al tenebrelor, Lucifer. Orientul (nu numai în sens simbolic) a reprezentat întotdeauna spiritualitatea, originea luminii (“ex oriente lux”). De exemplu, călătoriile iniţiatice sufite încep cu un “exil occidental”, adică o întoarcere la materia prima înainte de reintegrarea în sursa “răsăriteană” a cunoaşterii, Spiritul.
“Un prinţ din Levant, îndrăgind vânătoarea…” În relativa lui indistincţie, Prinţul are totuşi o tendinţă care-l va salva, îndrăgeşte “vânătoarea” (tipic pentru o iniţiere cavalerească, bazată pe dragoste sub forme din ce în ce mai elevate). Fără această aspiraţie spontană, căutarea spirituală e o minciună. “Prin inimă neagră de codru trecea”, cu “hăţişuri” şi “păduri nepătrunse”, e o imagine ce evocă europeanului la selva oscura de la începutul călătoriei lui Dante (şi ea o cale a inimii, cavalerească, marele florentin fiind membru al grupării ezoterice de tip cavaleresc “Fede Santa”). Dar ea evocă şi noaptea sufletului de care vorbesc marii mistici, indistincţia teribilă dinaintea revelaţiei, sau, pentru psihanaliză, inconştientul enigmatic ce conţine totul. Inversând perspectiva, pădurea e însă şi sanctuar pentru toate culturile indo-europene, iar prin latura sa maternă e una din rarele prezenţe feminine ale baladei (raritate ce prevesteşte caracterul metafizic, sacerdotal, deasupra dualităţii, din etapele superioare ale căii cavalereşti a Prinţului). Traversându-şi obstacolele/încercările, Prinţul cântă dintr-un flaut de os (ca în “Mioriţa “ sau ca în India şi Tibet, cu sens de asceză şi transcendere a vieţii şi morţii), ceea ce accentuează caracterul ritual al acţiunii. Flautul de trestie (ney) al ceremoniilor dervişilor învârtitori, care “repetă Doamne, Doamne! fără vorbe şi nu într-o limbă anume” (Rumi), reprezintă sufletul despărţit de sursa lui divină şi aspirând la reîntoarcere. Şi fluierul lui Marsyas şi al misterelor dionisiace e animat de suflu (prana), care ţine de planul subtil intermediar în ierarhia celor trei lumi (corporal-fizic, emoţional-subtil şi mental-cauzal), toate acestea fiind din nou în acord cu specificul căilor cavalereşti.
Dar în ardoarea sa şi conform înclinaţiilor castei sale, Prinţul vrea să-i conducă şi pe alţii spre realizare, uitând că aceasta nu poate fi decât individuală şi că el însuşi, neuns încă rege, nu o stăpâneşte încă. Prinţul din Levant nu e încă un Crai de la Răsărit. De aici provine, la nivel vizibil, scăderea treptată a autorităţii sale asupra servitorilor pragmatici lăsaţi treptat în urmă, ceea ce semnifică în plan individual detaşarea de natura sa inferioară sau, mai profund, de organele de acţiune. Prinţul e conştient de caracterul inefabil pentru Creaţie al Mistreţului (căci deţinătorul funcţiei se identifică în esenţă cu aspectul divin pe care îl reprezintă, după cum se ştie în orice tradiţie autentică). Mistreţul e “fioros”, cutremurarea (tremor) în faţa enigmei teribile a prezenţei divine în lume fiind o emoţie mistică fundamentală. El are o aparenţă versatilă, dar fixitatea “ochiului sticlos”, deci nenatural, sugerează prezenţa în subsidiar a Permanenţei. Din Mistreţul Alb (Sveta Varaha) a mai rămas vizibil în kali-yuga doar albul colţului de argint, semn de puritate. Deşi de obicei în legătură cu Luna feminină, simbolismul argintului e mai complex şi mai nuanţat. Argentum provine de la rădăcina sanscrită arj, strălucitor (a se vedea, de exemplu, numele eroului Arjuna din “Bhagavad-gita”). În miturile egiptene, carnea zeilor e de aur, dar oasele sunt de argint, iar în creştinism acesta reprezintă înţelepciunea divină. Mai mult, albul argintului provine direct din simbolismul metafizic hiperborean, în timp ce aurul regal ţine de un sistem simbolic solar, “emoţional”, derivat ulterior.
Servitorii (shudra) aparţin unei categorii inferioare şi nu pot asimila specificul căii princiare către absolut, ei tind să se disperseze în realizări parţiale, cu atribute senzoriale (“vânatul cu coarne, ori vulpile roşii, ori iepurii mici”). Din antichitate, coarnele sugerează tendinţe divergente, dar şi puterea şi fecunditatea. Ambivalenţa vulpii ca dublu al personalităţii omeneşti, oscilând între ipostaza de erou civilizator şi cea de înşelător uneori donjuanesc, face trecerea spre fecunditatea elementară, dezlănţuită, a iepurelui lunar. Să nu uităm nici sensul general al imaginilor animaliere, care reprezintă energiile inconştientului şi ale cosmosului. Ţinând cont în perspectivă mai largă de finalitatea questei Prinţului către maturizare, merită remarcată alchimizarea, stăpânirea şi transcenderea energiilor reprezentate cinegetic de la grosier la mai subtil (prin animale din ce în ce mai mici), deci către reintegrare şi resorbţie.
Prinţul, “atent la culori” (adică vigilent la măştile iluziei, Maya), priveşte “printre arbori”, deci vede pădurea în ciuda copacilor şi transcende tentaţiile. Zâmbetul lui detaşat e semnul unui ales, căci calea spirituală e, după cum spun marii sfinţi şi mistici, o bucurie crescândă, nu mortificare cum ar crede profanii pentru care şi postul e o obligaţie. El depăşeşte (sau asimilează) şi “căprioara cuminte” (în care e prefăcută în unele basme Prinţesa), energie a afectivităţii pure, precum şi linxul cu proverbiala sa vedere, pătrunzătoare până la clarviziune. Numit în irlandeză tot Lug, ca şi zeul celtic, acesta simbolizează şi (clar-)auzul, căci corzile harpelor cu sunete divine ale barzilor erau făcute din intestine de linx.
După ce a transcens simţurile şi emoţiile, ascensiunea Prinţului se precipită: “sub fagi”, “sub ulmi”, “sub brazi (simbol hiperborean – n. n.)”. Dând “buruiana-ntr-o parte”, adică realizând separatio alchimică de energiile solare condensate prin pământ în plante, Prinţul are o primă viziune “nu departe” a Mistreţului “stingher” (adică unic), care “se-nvârte făcându-ne semn (subl. n.)”, indicaţie clară a axului lumii (lingam). Fiindcă la nivel individual, Polul este oriunde şi oricând deschidem ochii şi primim graţia. Apoi, Mistreţul “pufneşte şi scurmă”, deci prezenţa sa devine mai evidentă prin acţiuni asupra aerului Yang şi a pământului Yin, pentru ca în final să fie din nou mai perceptibil aspectul său neutru, transcendent, pregătitor al pătrunderii într-o realitate superioară (“unde-şi află odihnă şi loc”, adică pe “creste”, ca Shiva pe Muntele Meru, în ipostază de suprem ascet). Ascensiunea spre crestele muntelui îşi are evident un corespondent la scară microcosmică, întrucât Muntele Meru este şi coloana vertebrală, în vârful căreia e legătura cu Shiva prin centrul coronar. Aluzia la o tradiţie anterioară în virtutea căreia acţionează Prinţul (şi care va trebui continuată de servitor) apare în versul “Mistreţul cu colţi de argint, din poveste”. Deci, se dovedeşte încă o dată că Prinţul nu e un kshatriya revoltat, ci urmăreşte o realizare individuală prin identificare cu “vânatul” său, conform sensului simbolic al tradiţiilor cinegetice.
E foarte important că, în fazele superioare ale iniţierii sale cavalereşti, Prinţul începe să uzeze şi de mijloace ale căii directe, metafizice, specifice castei sacerdotale, şi anume ekagrata, concentrarea. Cele trei săgeţi succesive, de lemn, fier şi foc, sunt pătrunderea fecundatoare a gândului către obiectul dorinţei sale, anticipând depăşirea condiţionărilor distanţei. Prinţul reia astfel ritual gestul iniţiator al lui Shiva cu lancea cunoaşterii şi îşi pregăteşte identificarea cu “Dumnezeu-arcaş” (cum spune Origene), sagitta având aceeaşi rădăcină cu sagire, a pricepe. Lemnul (hyle) fiind în Grecia antică sinonim cu materia prima, el reprezintă aici tendinţa de expansiune în Creaţie, putând fi asimilat cu tendinţa centrifugă, orizontală (rajas), prima ca importanţă pentru un cavaler dedicat acţiunii. Fierul, metal inferior în Biblie şi China antică, rezervat în hinduism demonilor asuras, nu era folosit în Atlantida (Platon, “Critias”) şi nici de către druizi, el simbolizând în acest context tendinţa descendentă (tamas), spre infernuri şi somnul conştiinţei, iar focul este evident tendinţa ascendentă (sattva), conex şi cu lumile subtile. Astfel, Prinţul devine stăpân al celor trei lumi (Triloka) şi a trei din cele patru stări de conştiinţă: veghe, somn şi vis.
Apa, iarba şi luna în care se presimte, pentru cine are ochi să vadă, prezenţa colţului Mistreţului (adică semnul lui distinctiv), indică şi ele gradata ascensiune şi cosmizare a conştiinţei care percepe din ce în ce mai mult spiritualul în material. În prezenţa lui magnum mysterium, Servitorul (nu de mult coagulat individual din pluralitatea servitorilor) e însă incapabil de atitudine justă, care pentru condiţia lui ar fi fost veneraţia în tăcere (“Taci”, îl atenţionează Prinţul de fiecare dată). Imagine, la nivel individual, a personalităţii limitate şi a logicii care la omul inferior îşi depăşeşte abuziv rostul de instrument, de “servitor”, el verbalizează din ce în ce mai sceptic şi ironic, ca orice laic “raţional” de azi şi dintotdeauna când e confruntat cu realităţi de deasupra raţiunii comune (de unde şi derizoriul unor comentarii literare ale baladei care deplâng ipocrit “rătăcirea” donquijottescă a Prinţului).
Revelaţia are loc la amurgul Lunii, adică într-un moment simbolic neutru şi suspendat între două cicluri, ceea ce din nou e corect din punct de vedere ezoteric. În perspectivă temporală, questa Prinţului din Levant poate avea şi o semnificaţie profetică, de final de ciclu, după fierul săgeţii din kali-yuga şi focul purificator, apocaliptic, al celei de-a treia săgeţi. Suntem în momentul marilor recuperări şi reintegrări ale tradiţiei primordiale, care revine la unitatea de dinainte de diferenţierea în atributele sacerdotale şi regale. La zorii vârstei de aur a noului ciclu (sau, în perspectivă individuală, ai trezirii spirituale) asistă “luceferii palizi ai bolţii”, cu traseu ceresc contrar Soarelui. Lucifer asistă în formă plurală, dezagregată, la realizarea Prinţului uman, “purtătorii luminii” sunt acum palizi faţă de ceea ce va răsări. Prinţul e aplecat la izvor, deci prosternat umil la sursă pentru a primi graţia. În această stare, “veni un mistreţ uriaş, şi cu colţii…” de argint, ne-am aştepta noi, dar surpriza versului următor e totală, ca într-un koan Zen pentru blocarea minţii discursive: “îl trase sălbatic prin colbul roşcat”. “Complementar şi în aceeaşi clipă (cu săgetarea – n. n.), şi invizibil ca reacţie concordantă, îngerul (anghelos, adică trimisul – n. n.) animalului vânează pe vânător, atingându-l tot într-un punct vital, inimă, frunte sau creştetul capului” spune V. Lovinescu, explicitând simbolismul vânătorii. Pentru a avea contact direct cu discipolul cavaler, principiul divin i se revelează printr-o formă individuală, un maestru spiritual am zice, identic cu principiul în esenţă şi totuşi diferit pentru profani: “un mistreţ”, dar “uriaş”, adică universal. Pentru a-l proiecta pe Prinţ în transpersonal, acţiunile mistreţului uriaş şochează şi depăşesc “sălbatic” înţelegerea obişnuită. Cu scopul de a-l trezi la o nouă viaţă, totală, care să integreze în conştiinţa infinită şi victorioasă chiar şi abisurile, el îl face să cunoască şi să integreze direct “colbul roşcat”. Acesta e roşu nu de sângele bietului Prinţ, ca într-o interpretare sentimentală a baladei, ci e de fapt materia bazală, de culoarea focului impur, subteran, pe care o transfigura şi Vishnu ca Mistreţ Alb, pământul roşu din care a fost creat Adam.
Este momentul de descumpănire, moartea iniţiatică a Prinţului, adică moartea părţii lui muritoare. “Ce fiară ciudată mă umple de sânge?” exclamă el surprins, dar în Biblie (şi nu numai) sângele e viaţa, spiritul, aşa că întrebarea capătă în mod fericit un sens propriu legat de renaştere: “mă umple de viaţă, de spirit”. Este o ungere regală, revelatorie, cu propriul spirit. Vânătoarea “mistreţului meu”, adică în formă personală, e oprită, nu întreruptă, deci şi-a atins finalitatea. Pasărea neagră, mesager intermediar între zei şi oameni, care “plânge” în Lună moartea în planul sublunar a părţii omeneşti a Prinţului, poate fi un corb solar al lui Apollo şi al celţilor, profet şi ghid al sufletelor. Ea figurează pe discul alb al Lunii o jumătate dintr-o diagramă Yin-Yang: un punct Yin într-o pată Yang, căci sufletul individual perfect e total receptiv faţă de influenţa superioară a spiritului. Este o imagine perfect complementară mistreţului negru cu colţ de argint, el fiind în acest sens cealaltă jumătate a diagramei Yin-Yang: un punct Yang într-o pată Yin, căci Centrul sau spiritul superior e Yang faţă de rest. Diagrama Yin-Yang rezultată e un semn al echilibrării contrariilor ca o condiţie a trecerii pe un nivel superior de existenţă. Mijlocirea între divin şi uman e reprezentată în tradiţia ezoterică europeană (de exemplu, la Basilius Valentinus) prin corb şi lebădă, încă o imagine complementară, care aminteşte şi polaritatea Mistreţului şi a lebedei Hamsa în căutarea capetelor lingam-ului universal al lui Shiva, adică în căutarea lui Shiva însuşi.
În tradiţia hindusă, Luna e locuinţa Pitri-lor, strămoşii generatori ai actualei umanităţi, deci Luna simbolică e poarta strâmtă dintre lumea formală şi cea informală, iar prin ea urcă doar cel care s-a lepădat de toate. În Occident şi în India, păsările sunt sufletele care se aşează ierarhic pe crengile Arborelui Lumii, adică îşi asumă diversele stări de existenţă, iar conform Coranului, sufletele martirilor vor zbura spre Paradis sub forma unor păsări verzi. Prin absolutul negativ al “culorii” sale, pasărea neagră care reprezintă sufletul Prinţului indică însă o realizare completă, desprinderea de orice condiţionări, moartea totală pentru lumea manifestată. Să nu uităm că acestea se petrec la asfinţitul Lunii, deci la sfârşitul domniei tenebrelor, şi totuşi nu apare nici măcar o aluzie la Soarele luminos care va răsări, acesta fiind cu totul interior Prinţului. Ultima desprindere operată înaintea marii unificări e cea faţă de timpul ciclic: “Ce veştedă frunză mă bate mereu?” Înţelegerea ei aduce eternitatea.
Cele trei întrebări, despre natura “mistreţului” (prezenţa divină), a “păsării negre” (sufletul individual) şi a ciclului eternei reîntoarceri, pot fi şi adresate în realitate Servitorului (minţii discursive) într-un demers iniţiator, pentru a-l trezi la adevăr. Servitorul intuieşte ceva, dar rămâne tot la rolul său de spectator al unor semne pe jumătate înţelese: “sub copaci”, spune el, nesesizând unicitatea Pomului Vieţii, singurul care putea fi conştientizat în prezenţa unui asemenea act revelator. “Ascultă cum latră copoii gonindu-l”, încearcă apoi să-l consoleze, brusc compasiv, dar inutil-sentimental, pe Prinţ. Trimisul sau împăratul ideal este la Dante un copoi (veltro), identificat de unii cu înainte-mergătorul revenirii lui Hristos, ce va hăitui Lupoaica şi puterile infernale. În baladă, copoii sunt singurii în stare să acţioneze în plan vizibil, urmându-l pe Mistreţ (călugării dominicani erau numiţi Domini canes, câinii Domnului). Ei îl “gonesc” doar prin prisma moral-duală a Servitorului, în realitate Păzitorii Pragului îl ocultează din nou pe “reprezentantul” (sau semnificantul) divin după ce şi-a acordat iniţierea celui care o căuta.
Dar identificarea dintre vânător şi vânat e acum perfectă, mai ales că, prin acţiunea bruscă a mistreţului, ei şi-au inversat aparent rolurile. Să ne amintim aici de Cian, tatăl zeului Lug, care era urmărit sub formă de mistreţ şi murea în formă umană. Identitatea dintre subiectul cunoscător, obiectul de cunoscut şi cunoaştere este semnul realizării supreme a conştiinţei individuale. Prinţul îndeamnă pentru a patra oară la tăcere, pentru el nu mai există căutare: “Mai bine ia cornul şi sună întruna (subl. n.),/ Să suni până mor, către cerul senin…” S-a depăşit lumea sublunară a Micilor Mistere (realizarea cosmică), urcând în cerul pur al Marilor Mistere (realizarea metafizică). Transcendenţa este acum percepută senin, ca absolută libertate, în perfectul echilibru al celei de-a patra stări de conştiinţă, inexprimabila turya. “Goarnele” de la început s-au transfigurat în cornul sacru, instrument triumfal sau funerar (şi trâmbiţele îngereşti din Biblie erau tot un fel de corni). În toate civilizaţiile tradiţionale, actele cele mai intense ale vieţii sociale sau personale sunt scandate cu ajutorul muzicii, care are rol de mediator capabil să extindă comunicarea până la Divin. Ştiinţa suflului este deci mandatată Servitorului, căruia îi revine implicit şi misiunea de a perpetua prin limbajul inefabil al sunetului tradiţia acestei căi de realizare spirituală (căci altfel cum ar fi ajuns la alte generaţii “povestea” Mistreţului şi a Prinţului?). “Atunci asfinţi după creştete Luna”, iar lumina directă (adică nu reflectată de Lună), nemenţionată de text, ce răsare în locul ei, e de fapt totală în fiinţa Prinţului. Sunetul de corn adresat cerului senin trebuie să se reintegreze în muzica sferelor (“Cosmosul e un concert magnific”, scria în spirit pitagorician Boethius). Reprezentare auditivă, pentru noi ceilalţi, la cel mai înalt nivel elemental (în eterul subtil, akasha), a Logos-ului primordial, sunetul este şi o figurare a căii mantrelor, şi ea specifică iniţierilor de tip kshatrya.
“Şi cornul sună, însă foarte puţin” poate să mai semnifice la acest nivel o cădere bruscă în dramă personală, adică Prinţul jertfit a mai trăit foarte puţin? Renaşterea metamorfozată pe un plan superior, mai liber, de existenţă este esenţa şi scopul tuturor religiilor. Ce mai poate fi tragic pentru cel care a depăşit contrariile? Lumea materială rămâne doar cu exuvia lui, fiindcă numai ce e muritor (adică limitat) moare. Mai degrabă, versul final se referă la Servitor, lipsit de suflul unei experienţe directe şi pierzându-şi interesul şi perseverenţa, cum se vede atât de frecvent în cele mai diferite situaţii din lumea profană de azi. “Jertfa” Prinţului pe culmea muntelui, sub cerul senin, are o coloratură dacică, şi ea în acord cu caracterul metafizic al realizării sale finale. De aceea, accentul e pus pe faptul că sufletul individual, Prinţul, moare pentru lume, adică din perspectiva Servitorului (cea prin care ni se relatează, căci numai el mai asistă în final, chiar dacă nu pricepe totul), iar Servitorul Prinţului, mintea discursivă, rămâne în viaţă, în lume. Dar nu sună întruna din corn pentru a transmite direct şi trans-verbal specificul căii şi al realizării, ca un adevărat iniţiator şi păstrător al tradiţiei. El cade în mitologie, povestind în baladă faptele exterioare ale Prinţului, printre care vestigiile adevăratei acţiuni, cea în spirit, se mai disting doar per speculum, in enigmate, după cum am văzut.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: