Simfonia a IX-a


(Familia, 2002)

Debutul stagiunii simfonice 2002 – 2003 a găsit filarmonica din Oradea tot în sala Teatrului de Stat, în pofida speranţelor declarate ale noului manager Sarkadi Zsolt de a termina lucrările de renovare a sălii proprii de concerte, care trenează de peste un deceniu. În aceste condiţii improprii unei reale calităţi sonore, concertele simfonice la Oradea rămân grevate de acustica deficitară a sălii teatrului, până la rezolvarea unui sistem de încălzire al sălii filarmonicii. Cum teatrul îşi renovează sala, o parte din scaune erau înlocuite cu unele obişnuite, iar un alt element de noutate al debutului de stagiune a fost reapariţia în fruntea viorilor secunde a lui Corneliu Cristea, actualul director artistic.
În aceste condiţii, primul concert al noii stagiuni a fost dirijat de Ervin Acél în 30 septembrie, având un program clasic de prim ordin: Concertul pentru pian şi orchestră în La major K. V. 488 de Wolfgang Amadeus Mozart şi Simfonia a IX-a în re minor op. 125 de Ludwig van Beethoven. Şi-au dat concursul reputata pianistă Dana Borşan, respectiv un bun cvartet de solişti vocali clujeni (soprana Cristina Simionescu, mezzo-soprana Iulia Mercea, tenorul Marius Budoiu şi basul Gheorghe Roşu), precum şi corul filarmonicii pregătit de Avram Geoldeş (la care se impune o urgentă întărire a vocilor bărbăteşti, încă insuficiente chiar numeric).

Concertul în La major K. V. 488 este numerotat de obicei ca fiind al 23-lea concert pentru pian şi orchestră al lui Mozart, deşi nu există un consens asupra numărului exact al compoziţiilor sale originale în acest gen. A fost terminat la 2 martie 1786, fiind primul dintr-o serie de trei concerte din ultimul an de glorie pianistică vieneză a lui Mozart. Este o capodoperă printre atâtea altele ale marelui clasic, o lucrare de maturitate, de o mare profunzime, complexitate şi frumuseţe, mult cântată şi iubită de publicul de pretutindeni. Caracterul său mai delicat şi oarecum cameral invită la rafinamente de sonorităţi şi expresivitate, dar care au fost aproape imposibil de realizat la pianul obosit al filarmonicii orădene, blamat de toţi soliştii invitaţi care sunt nevoiţi să-l îmblânzească.
Poate de aceea interpretarea Danei Borşan a fost mai reţinută, un plus de rafinament observându-se mai mult în cadenţa primei părţi şi în alte pasaje neacompaniate, mai ales din profundul Adagio în fa diez minor. Chiar dacă nu poate fi vorba la Oradea de o interpretare fidelă istoric a muzicii vechi, ca în Occident (cu atât mai puţin de anumite efecte specifice pentru pianoforte, instrumentul original al epocii), era de dorit măcar un plus de nuanţare pe un plan dinamic mai redus pentru notele ornamentale – un principiu fundamental în interpretare. Cu siguranţă că în condiţii acustice şi instrumentale optime, Dana Borşan ar fi putut da mult mai mult. Dar încă un motiv de indispoziţie putea fi şi faptul că, în loc de un scaun special pentru pian, ea trebuit să stea pe două scaune cu spătar suprapuse şi îmbinate – o imagine cel puţin suprarealistă, dacă nu de-a dreptul jenantă pentru instituţia gazdă.

Simfonia a IX-a de Beethoven este un punct de reper fundamental şi un model ideal în istoria muzicii. Pe structura ei neobişnuită şi pe culmile de expresivitate şi adevăr pe care le-a atins, Wagner şi-a bazat sistemul dramei muzicale ca muzică a viitorului. El susţinea că muzica instrumentală şi-a epuizat resursele odată cu această lucrare, din moment ce însuşi autorul a simţit nevoia să apeleze la voci şi text în final. Dar chiar şi în afară de aceste argumente discutabile, amprenta Simfoniei a IX-a s-a impus asupra multor concepţii simfonice ulterioare; secolul al XIX-lea muzical, în ceea ce are mai bun, stă sub semnul ei. Forţa ei de fascinaţie provine din mai multe surse: grandoarea unor forme clasice nec plus ultra, dar şi influenţele extramuzicale ale iluminismului revoluţionar aşa cum îl înţelegeau marile spirite de la sfârşitul sec. XVIII. Este poate ultimul mare mesaj de încredere al civilizaţiei europene clasice şi în acelaşi timp o mare privire retrospectivă a lui Beethoven însuşi (deşi nici vorbă de “cântecul de lebădă” în care o falsifică unele biografii sau ecranizări romanţioase).
Sursele ei în creaţia beethoveniană sunt îndepărtate şi multiple. Dorinţa de a pune pe muzică “Oda bucuriei” de Schiller îl urmărea de la 20 de ani, iar pe de altă parte intenţia de a scrie o simfonie în re minor apare în 1803, apoi în 1812 (etosul tonalităţilor era ceva specific gândirii lui Beethoven). Primele schiţe melodice instrumentale conexe conştient cu Simfonia a IX-a încep să apară sporadic din 1815, iar ideea de a introduce vocile într-o simfonie se înfiripă peste trei ani. Tema viitorului final a fost încercată în diverse forme în 1794, 1804 şi mai ales în Fantezia pentru pian, cor şi orchestră (1808). Era o mare frustrare pentru Beethoven lipsa unor librete bune de operă şi neînţelegerea cu care fusese primit “Fidelio”, de aici multe momente de “teatru instrumental” şi diverse forme hibride în creaţia sa, căci Beethoven era obsedat de adresabilitatea universală a muzicii. Lucrul susţinut la simfonie aparţine anilor 1822-1823, ca de obicei în paralel cu alta, a X-a, care nu a fost terminată (tema Andantelui introductiv al acesteia, provenind din Adagio-ul Sonatei Patetice din 1798, a influenţat tema părţii a III-a din Simfonia a IX-a). Abia atunci s-a definitivat planul de a introduce corul cu “Oda bucuriei” în final (care a fost terminat în februarie 1824). Multe alte filiaţii tematice semnificative se pot observa cu lucrări anterioare, precum şi în interiorul simfoniei, ca şi în cazul majorităţii compoziţiilor din ultima perioadă creatoare, ceea ce spune mult despre caracterul sintetic al muzicii beethoveniene şi exemplara sa coeziune.
Prima parte, poate cea mai unitară, este cea mai monumentală construcţie beethoveniană în forma clasică de sonată. Corelând-o cu o notaţie dintr-o schiţă, caracterul ei dominant e “disperarea”, dar profunzimea, abundenţa materialului, măiestria dezvoltărilor, lărgirea formei la proporţii duble şi libertatea extraordinară de expresie în unitate sunt doar câteva din trăsăturile definitorii ale acestei piese. Cine ar fi avut curiozitatea să urmărească după partitură interpretarea simfoniei la Oradea (dar şi la case mai mari) ar fi fost surprins câte detalii de expresie, nuanţe şi tempo au fost neglijate, mutate sau modificate, mai ales acei mici crescendo-decrescendo ca nişte elanuri frânte, tipici ultimei perioade creatoare a lui Beethoven. Nici un detaliu nu e neglijabil în asemenea muzică. Iar teribila reexpoziţie din prima parte, pe un fortissimo cu tremolo continuu de timpani (paroxismul furtunii, cum spunea R. Rolland), a răsunat de-a dreptul anemic. E adevărat că acustica sălii e ingrată, dar un efort suplimentar ar mai repara ceva.
Ca şi cu Missa Solemnis, lucrarea geamănă (şi preferata lui Beethoven), nu există o înregistrare ideală cu Simfonia a IX-a. Fiecare are calităţile şi scăderile ei, chiar şi cele recente, care se înscriu în curentul istoric, cu instrumente de epocă. Dar asta nu e suficient; de exemplu, John Eliot Gardiner cu Orchestra Revoluţionară şi Romantică manifestă o fidelitate extrem de scrupuloasă faţă de text, dar pare lipsit de căldură şi foc, în timp ce Philippe Herreweghe cu Orchestre des Champs Elizées e prea liber, iar Roger Norrington cu Orchestra Clasică din Londra cam neglijează calitatea sunetului. Încă nu cunosc dacă există o înregistrare cu Frans Brüggen şi Il Settecento, orchestra cea mai apropiată de idealul beethovenian, care mai poate justifica speranţa unei interpretări cu adevărat fidele şi expresive.
Cât de minuţios era George Georgescu la Ateneu în repetiţiile rememorate de Eugen Pricope (deşi nu era un adept al stilului istoric de interpretare, care abia se năştea în Occident)! “Este o gândire muzicală grandioasă, aşa ceva nu s-a mai scris niciodată”, aşa însufleţea dirijorul filarmonica bucureşteană. Câte detalii de scriitură şi nuanţe cizela el cu simţul just al efectului dorit: “cornii în prima măsură să sune mai încet”; la începutul grupului tematic secund, “nu daţi prea mare importanţă la coarde, e numai acompaniament”; “dacă e piţigăiat, pare greşeală, daţi calitate”; de la măsura 154, ce vrea mereu Beethoven prin forte în contextul fortissimo-ului înseamnă accente; “piu piano nu înseamnă încă pianissimo, nuanţa asta e scrisă mai încolo”; “corzile, sunteţi 40 contra câţiva de colo, deci mai puţin (mai încet – n. n.)!”; etc. Concert-maestrul intervenea cu o replică de adevărat artist (până şi la Bucureşti): “De ce să schimbăm, de 20 de ani cântăm aşa şi a ieşit”. Sau altă replică a lui Georgescu, pretinzând fidelitate absolută faţă de partitură: ”Dacă ţi-am pretins altădată aşa, îţi cer scuze. Eram mai tânăr. Dar cred că nu ţi-am cerut”.
Partea a II-a (“doar o farsă”, conform unei schiţe) este un amplu scherzo-sonată, ale cărui repetări au fost cântate integral în concertul orădean (unii dirijori prea faimoşi le eludează). Dar licenţele faţă de text nu au lipsit nici aici, în primul rând un decrescendo la timpani introdus la începutul dezvoltării (la Ritmo di tre battute). G. Georgescu avertiza în altă parte: “păstraţi nuanţa pp, scrie şi sempre pp”. Visuri… Sublima parte lentă e un fel de formă de variaţiuni duble, dar cuvintele nu pot sugera nimic din sferele acestei muzici. G. Georgescu: “simplu, limpede, ca o zi de primăvară, nu ca asta care îmbie la senzualitate”; “de ce vibraţi numai cu degetul 1, fiindcă e mai comod?”; “niciodată n-am avut cu voi de furcă atâta aici”. O notă bună pentru suflătorii orădeni, mai ales flauţii, oboii, clarineţii şi cornii. Totuşi nu e sfârşitul, “e prea duios, trebuie ceva mai viu”, nota Beethoven.
Finalul în variaţiuni duble, cu fugi instrumentale şi corale, aduce deznodământul care cuprinde totul, explicitându-l prin versurile extrase din poemul lui Schiller. Numai Beethoven putea să ţină la un loc o asemenea diversitate de mijloace, la care muzicienii prea esteţi mai strâmbă din nas şi azi, mai mult sau mai puţin pe faţă. Entuziasmul Bucuriei umple toate fiinţele şi duce la Dumnezeu, ea este “fiica Elizeului”, pentru Schiller Elizeul fiind nu în ceruri, ci desăvârşirea umanităţii, scopul istoriei, Paradisul terestru. Cenzura ateistă de la noi obţinuse de la unul, I. U. Soricu, o traducere “epurată” de orice referire divină, în care “Bucuria, frumoasa scânteie a zeilor” devenise “stea curată, voie bună pe Pământ”, iar heruvimul nu stă înaintea Domnului, ci omul tinde “către visuri ce nu pier”. Dar cea mai ruşinoasă schimbare era la “peste lumea stelelor trebuie să fie un Tată iubitor”, care devenise ceva cu “un soare prea-puternic”, etc. Dacă traducerea (perfectibilă) pe care am propus-o nu va fi agreată şi se va utiliza în concerte originalul german (ceea ce ar fi preferabil), va trebui să se distribuie publicului de fiecare dată şi traducerea literală a textului. Mă îndoiesc că toată lumea ştie ce însemna de fapt pentru Beethoven şi Schiller Bucuria, cu toate nuanţele ei.
Ca o ipotetică mostră dintre nenumăratele implicaţii posibile ale acestei capodopere, iată simbolismul Cabirilor lui Schelling (pare-se, cunoscut lui Beethoven) aplicat de Otto Baensch părţilor Simfoniei a IX-a: Ceres, noaptea înfometată şi încordată aprig către fiinţă, e prima parte; Proserpina, iluzia simţurilor, Maya cu chip muritor, e partea a doua; Dionysos (Hades sau Osiris), împărat peste spirite, mângâietor, e partea a treia; iar Hermes sau Kadmilos, care merge înaintea lui Dumnezeu, îl priveşte în faţă şi îl dezvăluie făpturilor pământene, e partea a patra. Totuşi cred că Beethoven era un tip mult mai intuitiv şi spontan decât glosatorii săi…
Oricât s-ar spune despre Simfonia a IX-a e prea puţin şi prea mult deopotrivă. Oare a fost un concert reuşit la Oradea, aplauzele sunt suficiente împotriva acusticii seci, a corului mic şi a unor detalii de expresie? Mai binele e într-adevăr duşmanul binelui, rămânem la românescul “merge şi-aşa”? Oricum, sala n-a fost chiar arhiplină, ca la “Carmina burana”, acum un an! În fine…

“Sunt clipe în viaţă când am vrea să strângem la piept orice fiinţă, o floare, un vierme, un spirit înalt – o îmbrăţişare a întregii naturi… Omul care a izbutit să culeagă toată frumuseţea, măreţia şi desăvârşirea din natură, în mic ca şi în mare, spre a descoperi grandioasa unitate a acestei multiplicităţi s-a apropiat mult de Divin” (Schiller).

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: