Pentru interpretarea autentică a muzicii vechi


(Familia, 2002)

“Nu cântăm muzica aşa cum o scriem” (Fr. Couperin, L’Art de toucher le Clavecin, 1716)

Nu de mult, filarmonica orădeană a susţinut un concert cu lucrări din obişnuita sferă repertorială a orchestrelor noastre, înscrisă între baroc (câteva “şlagăre”) şi romantism. A dirijat tânărul Cristian Neagu de la Filarmonica din Arad, vedeta serii fiind violonistul Andrei Agoston (de 10 ani stabilit în Germania), iar programul a cuprins Uvertura la “Visul unei nopţi de vară” (1826) de Mendelssohn, Simfonia a VI-a (1818) de Schubert şi “Anotimpurile” (1725) de Vivaldi. Adică numai “muzică veche”.
Ce e frapant (sau nu?) la acest concert e faptul că manifestă atitudinea cvasi-unanimă la noi în privinţa muzicii vechi, în timp ce în Occident se urmăreşte de vreo jumătate de secol reconstituirea cât mai fidelă şi expresivă a condiţiilor specifice de redare a acesteia. Pentru a ne defini dintru început termenii, după un bun obicei încă de pe vremea lui Voltaire, să ne întrebăm ce înseamnă muzică veche. Azi, şi Stravinsky e vechi; atunci, care e diferenţa (pe acest plan!) între el şi Bach? Latura estetică neinteresându-ne aici, diferenţa e dată de condiţiile originare de interpretare: maniera şi tehnica interpretativă, transformările suferite de instrumente (mai ales cam după 1850), precum şi mărimea şi acustica sălilor.

1. Arta interpretativă care se predă acum se bazează în mare parte pe concepţiile de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Uriaşele săli de operă şi concert, împreună cu giganticele orchestre ale lui Bruckner şi Mahler, sunt ecoul unei evoluţii parcurse în prima jumătate a secolului al XIX-lea, odată cu expansiunea operei italiene şi a concertelor instrumentale publice. S-a mărit publicul interesat, s-au mărit şi sălile ca să-l cuprindă, iar muzicienii au început să cânte mai tare, ca să fie auziţi bine de toţi plătitorii de bilete. Fabricanţii au modificat discret construcţia unor instrumente pentru a le spori forţa, sacrificând unele efecte delicate sau timbrale specifice până atunci. Numărul muzicienilor din orchestre a crescut, modificându-se şi raportul dintre instrumentele de suflat şi cele cu corzi, în favoarea ultimelor. Cântăreţii au început să-şi forţeze vocile, renunţând aproape complet la un cânt natural şi la expresivitatea dată de judicioasa dozare a tensiunii şi relaxării. Pentru potenţarea strălucirii în registrul acut, diapazonul a fost ridicat constant, la-ul de referinţă ajungând azi cam cu un semiton mai sus decât în secolul al XVIII-lea. Noile stiluri, mai patetice, au generat noi tradiţii interpretative (printre care exacerbarea şi generalizarea vibrato-ului). Etc.
Până la un punct, nimic rău în asta. “Arta ne cere să nu stăm pe loc” (Beethoven). Problemele intervin când această concepţie e grefată pe lucrări concepute în cu totul alte condiţii. De fapt, acest subiect nici nu necesită o argumentaţie muzicologică, ci numai logică. A-l cânta pe Bach în acelaşi stil ca şi pe Brahms sau pe Hindemith e ca şi cum ai merge în slip la o recepţie, ca şi cum i-ai pune ochelari de soare Giocondei la o eventuală restaurare, sau ca şi cum ai plasa o gorilă împăiată într-o dioramă reprezentând viaţa în regiunile polare. Faptul că subiectul mai provoacă atâtea discuţii denotă cât de puţini oameni au o gândire ştiinţifică. De fapt, generalizarea concepţiilor interpretative neoclasice e, analogic vorbind, un fel de geocentrism sau “sfârşitul istoriei” aplicate în muzică.
În Occident, după câteva vagi tentative, problema a început să se pună din anii ’50 ai secolului trecut, întâi la nivel de cercetare muzicologică, inclusiv prin eforturile unor interpreţi ca Nikolaus Harnoncourt sau Gustav Leonhardt. Prin studierea minuţioasă a tratatelor de interpretare şi a instrumentelor de epocă păstrate s-a conturat un domeniu fascinant, ale cărui rezultate au devenit treptat accesibile marelui public prin sute de orchestre, ansambluri şi solişti specializaţi, din Canada până în Ungaria. De ce au aceste ansambluri succes? Pentru că publicul a sesizat că interpretările lor sînt mai vii, sînt expresive şi variate, faţă de mortificarea impusă mai ales barocului printr-o abordare limitată de dogma falsă a absolutizării partiturii scrise.
Fidelitatea absolută faţă de textul scris, reacţie salutară la excesele romantismului, e însă prima piedică în abordarea muzicii vechi de către interpret şi auditor. În baroc, nimeni nu-şi punea problema ca partitura să reflecte piesa muzicală până în cele mai mici detalii. “Natura notaţiei fiind rigidă, pe când a muzicii expresivă şi flexibilă, e preferabil să se treacă asupra executantului toate acele subtilităţi pe care rigiditatea notaţiei nu numai că ar fi incapabilă să le redea, dar ar putea chiar conduce la o adevărată stânjenire a interpretului” (Robert Donington, Interpretarea barocă, Londra 1954). (E exact reproşul care i s-a adus în epocă lui Bach, deşi şi el era bineînţeles departe de atitudinea actuală) Numai că asta necesită muzicalitate, nu virtuozitate în sensul agilităţii de tip Paganini. Adevărata virtuozitate, atât componistic cât şi interpretativ, era arta improvizaţiei în forme date (inclusiv în ce-l privea pe “copilul-minune” Mozart). Contemporanii accentuau că improvizaţiile celor mai mari compozitori din trecut – Bach, Handel, Mozart, Beethoven – erau chiar superioare lucrărilor lor scrise. Dar arta de a improviza se preda şi se pretindea şi interpreţilor. Având deci pe cine se baza şi cerându-i-se mereu lucrări noi, compozitorul baroc îşi permitea să nu noteze decât “scheletul” lucrării, mai ales pentru ariile vocale sau piesele instrumentale lente, restul rămânea pe seama indicaţiilor orale de la repetiţie, a tradiţiei şi a inspiraţiei interpretului. Faimoasa chestiune a ornamentelor improvizate la repetări de secţiuni şi la sfârşitul frazelor se poate reconstitui suficient după unele tratate ale timpului (sinteză operată în J. S. Hall şi M. W. Hall, Ornamentele lui Handel, Handel-Jahrbuch 1957). Leopold Mozart dedica trei capitole din tratatul lui de vioară numai acestor “ornamente”, iar C. Ph. E. Bach un capitol din tratatul de clavecin, de asemenea J. J. Quantz etc.
Improvizaţia e chiar indispensabilă pentru realizarea basului cifrat, metoda de acompaniament la clavecin sau orgă tipică barocului, prin care se nota numai nota din bas, iar acordul său era stenografiat destul de lax cu cifre şi alte simboluri, el putând fi chiar desfăşurat melodic prin figuraţii de către interpreţii mai înzestraţi. Arta aceasta tradiţională aproape s-a pierdut (sau a reapărut, transformată, în jazz), în locul improvizării în concert ea a devenit o muncă de birou a editorilor. (În concertul de la Oradea, clavecinul care să completeze armonia în “Anotimpurile”, măcar în pasajele solistice, a lipsit cu desăvârşire)

2. Al doilea obstacol de depăşit în vederea autenticităţii e legat de instrumente: natura şi timbrul lor, tehnica interpretativă şi numărul lor. În Occident s-au reconstituit nu numai viori sau violoncele din epoca barocului, dar şi instrumente ieşite de mult din uz (teorba, lăuta, viola da gamba, trompetele şi cornii naturali, unele tipuri de oboaie etc). Instrumentele din familia viorii aveau atunci corzi din intestine de oaie (de unde numele cvartetului contemporan L’Archibudelli), cu un timbru mai clar şi permiţând efecte delicate, şi nu corzi de oţel ca azi, care dau un sunet puternic, dar de multe ori greoi. Arcuşul era curbat invers până în vremea lui Tourte (sfârşitul sec. XVIII), ceea ce explică acordurile şi polifonia de triple şi cvadruple coarde din piesele pentru vioară solo de Biber şi Bach. Fără a mai intra în detalii, un aspect de tehnică era tipic majorităţii instrumentelor vechi şi vocilor: accentuarea sunetelor mai lungi nu la începutul lor, ci la mijloc (ca în messa di voce din arta cântului, ceea ce pentru Andrei Agoston “sună urât”, fiindu-i interzis de profesorul său). Sforzato-ul dramatic (Handel), crescendo şi decrescendo (Corelli), accentele, tempo rubato (Geminiani) erau, contrar conservatoarelor de azi, ceva obişnuit încă din baroc. Trebuie evitată şi executarea prea lentă, romanţioasă, a pieselor cu tempo-uri rare. Se ştie sigur şi că durata sunetelor era mai scurtă decât cea notată, iar alte convenţii ritmice sau subtilităţi de frazare depind de muzicalitatea interpreţilor (unii adepţi de azi ai stilului istoric transformă în ritm punctat chiar şirurile de note egale, care sună uneori cam monoton, cum admitea şi Andrei Agoston după concert). Acei oameni pasionaţi nu aveau nimic din morga victoriană în care i-a pietrificat o falsă tradiţie modernă a “obiectivităţii”, inventată de neoclasicismul din anii ‘20-’30. “N-am întâlnit pe nimeni atât de pradă pasiunilor în timp ce cântă la vioară ca faimosul Corelli, uneori ochii lui erau roşii ca focul”, scria de exemplu Raguenet în 1709, ca să nu mai pomenim de colericul Handel. “Lipsa expresiei e poate cea mai mare enormitate. Prefer o muzică în care se spune chiar altceva decât ar trebui, uneia care nu spune nimic” (Rousseau, Dicţionar de muzică, 1767).
Orchestrele nu depăşeau decât excepţional 40 de persoane, inclusiv în clasicism, media fiind în jur de 15-20 în baroc (Adam Carse, Istoria orchestraţiei, 1925). Lucrările aveau un caracter cameral nu numai prin efective, dar şi prin concepţia polifonică a muzicii, aceasta ieşind în evidenţă cu o claritate surprinzătoare la interpretările autentice faţă de sonoritatea păstoasă a orchestrelor de tip post-romantic, din care nu se înţelege uneori decât linia melodică cea mai acută (de exemplu, Concerti grossi de Handel cântate de Karajan cu Filarmonica din Berlin sunt o monstruozitate). Iată de ce reducerea drastică a vibrato-ului care proliferează azi e o condiţie imperioasă a inteligibilităţii. Aceste oscilaţii infinitezimale ale înălţimii sunetului sunt ceea ce pentru mulţi înseamnă “expresivitate”, cântat “cald”, dar de prea multe ori ele ating amplitudini periculoase, aproape un semiton, denaturând melodia şi armonia. E sensibilitatea de canţonetă, extinsă în “bel-canto” şi criticată deja de Beethoven în 1825 când se referea la necesitatea unei reale muzici religioase în stilul lui Palestrina: “dar ar fi imposibil azi, cântăreţii nu mai ştiu să cânte curat notele ţinute”. Aversiunea spontană faţă de operă a multor contemporani ai noştri mai puţin cultivaţi, dar şi mai puţin snobi, se explică în parte prin strigătele ei nenaturale şi vibrato-ul afectat, generator de permanente disonanţe.
În orchestrele din sec. XVII-XVIII, instrumentele cu corzi fiind mai puţine, mai scumpe şi mai dificile, era mai evident timbrul instrumentelor de suflat, mai ales oboi şi fagoţi, aceştia mai fiind de multe ori şi mai numeroşi decât obişnuitele perechi de azi. Pregătind o selecţie din oratoriul “Israel în Egipt” de Handel, Tovey se gândea, încă în anii ’30 ai secolului trecut, chiar să-i dubleze cu saxofoane pentru a-i echilibra cu masa corzilor moderne. În vremea lui Haydn şi Mozart, de exemplu, orchestra operei din Berlin avea câte 4 flauţi, oboi şi fagoţi, deci dublu faţă de o orchestră de azi, dar 6 viori prime, 5 viori secunde etc., cât o orchestră mică. Aproape la fel mai era acolo şi pe vremea lui Berlioz (1841). Pe lângă diferenţa în timbrul rezultant, cel mai important e că o asemenea componenţă, în care corzile nu acoperă suflătorii, e de multe ori indispensabilă la perceperea unor efecte de replici între instrumente sau grupuri, tipice clasicismului (cum observa tot Berlioz în simfoniile lui Beethoven, atribuindu-le surzeniei acestuia!).

3. E necesar să se reducă şi dimensiunile sălilor de concerte, pentru a satisface şi gustul actual pentru amploare sonoră: acelaşi Berlioz protesta deja împotriva măririi excesive a sălilor, argumentând cu fineţe că un fortissimo al unui cvartet de coarde într-un salon are un impact sonor şi emoţional mult mai mare decât un fortissimo al unei orchestre într-o sală prea mare. (Despre reverberaţia excesivă din unele biserici folosite mai nou ca săli de concert, cum e şi Bazilica romano-catolică din Oradea, nici nu merită să vorbim. Audierea muzicii acolo e o tortură, un haos în care ecoul se suprapune pe noile armonii)
Toate acestea – doar câteva principii dintr-un domeniu mult mai vast şi incitant – concură la reala înviere a repertoriului baroc şi clasic, într-o manieră expresivă, clară, energică şi pasionantă. Şi ce e cel mai frumos, poate, e că de fapt nici nu e nevoie de recontrucţii laborioase şi costisitoare ale instrumentelor de epocă (cum obiectează unii muzicieni prea rutinaţi), simpla adecvare a stilului de interpretare face minuni. Extraordinarele versiuni ale tânărului dirijor Daniel Harding cu Mahler Chamber Orchestra sau cele ale veteranului Harnoncourt cu Europe Chamber Orchestra utilizează instrumente moderne, dar felul cum sunt tratate le face să sune cu totul altfel, distinct, fiecare sunet al fiecărui instrument are viaţă. E curios că la noi chiar muzicieni de marcă, printre care Emil Simon sau Horia Andreescu, atât de atenţi la expresivitate şi accente, s-au declarat reticenţi la interpretarea istorică. Pentru ei, reconstituirea exactă e imposibilă (aşa că mai bine să n-o încercăm?), sau instrumentele erau “defectuoase” faţă de urmaşele lor de azi (“sfârşitul istoriei”). Dar cu atât mai bine că la ce era atunci valabil putem adăuga tehnica interpretativă mai sigură de azi!
În loc de temporară concluzie, îmi îngădui o mărturisire personală. Primul meu contact cu stilul istoric de interpretare a fost în 1985: o înregistrare radio tocmai a “Anotimpurilor”, cu Alice Harnoncourt şi Concentus Musicus din Viena. Eram atât de intoxicat cu versiunile romanţioase şi metronomic-anoste ale acestui “şlagăr” încât mi s-au părut o blasfemie fantezia, accentele, ornamentele melodice, sforzato-urile, improvizaţiile din simplistele (în partitură) părţi lente. Şi doar e o muzică descriptivă, partitura poartă chiar sonete explicative! (Stravinsky spunea că Vivaldi a scris acelaşi concert de sute de ori şi că dacă ai auzit unul, le-ai auzit pe toate. E o concluzie răutăcioasă care nu se putea naşte decât din interpretările tip tonomat, numai a ceea ce e scris în partitură) Apoi, ascultând la radio lucrări clasice şi baroce, o necesitate interioară m-a făcut treptat să accentuez intuitiv, cum puteam, cu butonul de volum, anumite sunete din discursul muzical. După ’89, când informaţiile au început să circule mai uşor, am început să aflu de curentul istoricist din Apus şi a fost confirmarea unor intuiţii proprii. Iată încă un motiv pentru care sunt convins că acest stil e fructul unei necesităţi muzical-expresive şi nu un produs livresc sau iluzoriu. Pentru cea mai mare parte a muzicienilor români e deocamdată doar o provocare îndepărtată. Când şi-o vor asuma, asemeni confraţilor din Polonia sau Ungaria, dacă nu din Anglia, Franţa sau Germania?
“Arta interpretării înseamnă a nu cânta ce e scris”, glumea, dar numai pe jumătate, Pablo Casals.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: